(Classical / Baroque) Vivaldi Sept Concertos et Leur Transcription par J.S.Bach (I Solisti Veneti, Orchestre De Chambre Jean-Francois Paillard) - 1977, MP3 (tracks) 256 kbps

Цель представленного сопоставления семи концертов Вивальди с их аранжировками Баха, возможно, станет более понятна, если мы начнём с прояснения некоторых концепций. Идея транскрипции или аранжировки, которая в XX веке и особенно в последние несколько десятилетий приобрела уничижительный оттенок, сама по себе возникла сравнительно недавно. Этих терминов даже не существовало до середины XIX века, в отличие от естественной и универсальной практики, которую они описывают. На протяжении веков инструментальная музыка почти полностью состояла из аранжировок вокальных произведений. С развитием симфонического оркестра при курфюрстском дворе в Мангейме инструментальные, а затем и вокальные тембры стали индивидуализироваться, и стали цениться их особые тембровые оттенки. Но до конца эпохи барокко суть творчества композитора заключалась в полифонической структуре, а конкретные звучания имели второстепенное значение. В случае с Бахом это заметно. Его главной заботой было проследить неизменные законы “чистой” музыки под меняющимися масками формы. Очевидно, что именно исходя из этой эстетической отправной точки, в начале XVIII века он изобрёл концерт для клавира с оркестром, одну из самых богатых и живых музыкальных форм. Ибо, хотя ещё не все исторические проблемы, связанные с формой, решены, кажется несомненным, что первые датируемые клавирные концерты принадлежат ему. С появлением континуо в XVII веке щипковые струнные инструменты, и особенно клавир, приобрели огромное значение, и, должно быть, идея предоставить им сольную партию показалась очень привлекательной, как это сделал Бах в некоторых своих Бранденбургских концертах (например, в 3-м и 5-м), которые, вероятно, были написаны в его веймарский период. Но, должно быть, самым большим стимулом для него стали итальянские концерты, первоначально написанные для мелодических инструментов и оркестра, с аккомпанементом в виде клавесина, органа или фортепиано.
Инструментальный концерт зародился в Италии в XVII веке. Этимология этого слова неизвестна. Оно происходит либо от латинского concertare (бороться, препираться – хотя бы для того, чтобы в конце концов “concert” свои усилия), либо, что более вероятно, от conserere (объединять, сплачиваться воедино). В те времена понятие виртуозности подразумевало не столько ловкость и блеск исполнения, сколько мощь и виртуозность. Кончерто гроссо с его небольшой концертной группой (обычно состоящей из трёх исполнителей), в отличие от рипьено, постепенно уступил место концерту для одного солиста. Вполне естественно, что сольная партия досталась лидирующей первой скрипке. Но в интересах тонального разнообразия вскоре были задействованы другие инструменты: гобой, флейта и фагот; остальные струнные; даже медные, главным образом труба. Вивальди, несомненно, сыграл важную роль в этом процессе. Этот Prete rosso (рыжеволосый священник), который руководил музыкой в Оспедале-делла-Пьета, исследовал широкий спектр возможностей новой формы и использовал большое разнообразие солистов (не включая, однако, клавир!). Более того, музыковеды считают, что концертная форма из трех частей (быстрая-медленная-быстрая) была изобретением Вивальди. По крайней мере он сделал её своей, вдохновенно подчеркнув её преимущества (возможно, по образцу оперной синфонии или “итальянской увертюры”), и тем самым обеспечив популярность концерту. Когда позже она была объединена с сонатной формой, это привело к одному из величайших периодов в истории музыки.
Несомненно, Баха очень привлекала эта форма, которую популяризировал и частично создал Вивальди, с её характерным чередованием и сочетанием соло и тутти, а также с вивальдианской иллюзией (даже в самых быстрых партиях) единого певческого голоса, выразительного, человеческого и полностью индивидуального. Пожалуй, больше всего его привлекло то, как Вивальди сочетал движение и общий эффект, ритмический импульс и кантабилиту (певучесть тем) в кульминационном барочном расцвете абсолютного и бесконечного. В пластическом искусстве аналогию можно найти в “ “Экстазе святой Терезы” Бернини. У Баха в Веймаре не было средств для исполнения концертов, да и в его обязанности не входило их сочинять, но для собственного удовольствия он делал транскрипции своих любимых произведений, в основном итальянских. Его эксперименты в этом направлении привели к созданию знаменитого “Итальянского концерта” BWV 971.
Чтобы передать эффект итальянского концерта с его чередующимися соло и тутти Бах использовал смену клавиатуры (и, следовательно, оформления) клавесина и органа, более плотные или более легкие текстуры, иногда заглушая аккомпанемент. Вполне вероятно, что в этот момент ему пришла в голову идея написать свой собственный концерт для клавишных инструментов. Создать музыкальную форму, в которой весь оркестр был бы сосредоточен в клавишном инструменте и десяти пальцах исполнителя, было, возможно, очевидной идеей, но в то же время это было откровением. Примечательно, что клавирный концерт был единственной формой из тех, что культивировались Бахом и были развиты после его смерти и даже при его жизни, в частности, его сыновьями. Стремительность этой эволюции свидетельствует о пророческом характере баховского новаторства. Первый концерт его старшего сына, весьма совершенное произведение, был, вероятно, написан вскоре после 5-го Бранденбургского концерта – первого датируемого концерта для клавишных инструментов.
Теперь становится очевидным особый интерес, который представляет наше сопоставление семи концертов Вивальди с их аранжировками Баха. Возможно, хотя и не совсем точно, что четыре транскрипции для клавесина были написаны до двух для органа. Несомненно то, что все шесть произведений относятся к веймарскому периоду творчества Баха, то есть к 1708-1717 годам, и что концерт для четырёх клавесинов является более поздним произведением, относящимся к Лейпцигскому периоду, когда Бах и Музыкальная коллегия отвечали за дневные концерты в Telemann-Verein и Caffeehaus Zimmermann, то есть к 1728-1733 годам. Поэтому интересно обсудить эти концерты Вивальди (хронология которых остается неясной) в порядке транскрипций Баха.
Концерт Вивальди соль мажор, соч.7, № 8, впервые был опубликован примерно в 1724 году, но, безусловно, был написан гораздо раньше. В рукописном виде это, вероятно, первый из семи концертов, с которыми столкнулся Бах. Но, несмотря на то, что это, возможно, один из самых ранних концертов Вивальди, это в высшей степени характерное произведение: вступительное Allegro assai, обладающее огромной ритмической широтой и мощью, большая кантабиле в два голоса (соло звучит с мечтательной грацией на струнных в унисон – знаменитое вивальдиевское “violini in basso”) и заключительное Allegro в едином ритме, полное сияющих полутонов, в которых доминирующим фактором является импульс движения. Конечно, этот концерт полная противоположность контрапунктическому мастерству самого Баха, возможно, именно это ему в нём и нравилось. Он прозрачен в своей изобретательности. Это та музыка, которая (как сказал бы Моцарт) дарит мгновенное наслаждение, но только знатоки могут оценить её оригинальность. В своей транскрипции (BWV 973) Бах полностью верен сбалансированной простоте оригинала.
Концерты соч. 4, опубликованные в 1712/13 году Эстьеном Роджером из Амстердама, совсем другое дело. Авторское название этого опуса Вивальди “La Stravaganza” (Экстравагантность) показывает, что они знаменуют собой намеренный отход от проторенной дорожки. Они имеют почти такое же отношение к другим концертам, как мадригалы Джезуальдо к другим мадригалам того времени. Гармонии часто бывают очень удивительными, как будто Вивальди стремился революционизировать музыкальный язык. Но он не опубликовал эти произведения, которые, безусловно, были написаны раньше, чем большинство соч. 3 концерта, пока не добьется успеха соч.3. Соч.4 № 6 соль минор начинается с Аллегро в 2/4 в стиле предыдущей части. Это движение мгновенно стало популярным, и Вивальди снова использовал его в Il Pastor fido, соч. 12, опубликованном в Париже в 1739 году. Его ритмическая широта напоминает самые ранние оригинальные произведения Баха.
Две другие части совершенно разные. 3/4 Largo, aria cantabile, в которой солирующая скрипка сопровождается только басом клавишного инструмента (а Вивальди прямо заявляет, что это может быть орган), содержит несколько совершенно нетрадиционных модуляций. Следует признать, что два тутти, в частности, напоминают торжественные сарабанды Генделя (но сколько лет было Генделю, когда Вивальди сочинил этот концерт?), но гармонический язык это совсем другое дело. Заключительное аллегро, состоящее из трёх тем, еще более странное и поразительное. Помимо чрезвычайной технической сложности сольной партии, с которой могли справиться только величайшие музыканты, в ней есть гармонии, удивительно близкие к атональности, особенно в третьем соло. В своей транскрипции (BWV 975), как и в концерте соль мажор, Бах украшает мелодии, усиливает и смягчает басы, хотя и подчеркивает гармоническое своеобразие медленной части. Но его финал отличается от финала Вивальди. Это короткое presto gigue (длиной всего 60 тактов). Известная Баху рукопись, должно быть, содержала более раннюю версию концерта, чем заключительная, подготовленная Вивальди для его соч.4. Следует признать, что этот окончательный финал превосходит тот, который был записан молодым Бахом.
Однако именно в сборнике концертов, опубликованном в 1710 или 1711 году Эстьеном Роджером из Амстердама, Бах нашёл свой главный источник вдохновения как аранжировщик. Семь из двенадцати концертов этого сборника известны нам в его переложениях: три для клавесина, три для органа и один для четырёх клавесинов с оркестром. Название, данное самим Вивальди для его третьего опуса – “Гармоническое вдохновение”, на самом деле не соответствует классическому стилю произведения. “Венецианца”, – пишет другой венецианец Клаудио Шимоне, подаривший нам так много великолепных исполнений Вивальди, – “это название наводит на мысль о произведении, в котором фантазии, воображению и огню гения дана полная свобода.” Однако с точки зрения того, что они значили для Баха, эти концерты, по-видимому, представляют собой противоположную крайность. То, что старшие сыновья Баха рассказали Форкелю, несомненно, исходило от самого Баха: “Он часто слышал, что это замечательные произведения, и ему пришло в голову сделать из них аранжировки для клавира. Таким образом, он научился добиваться музыкальной непрерывности и логики, разнообразия модуляций и многого другого... Он научился музыкально мыслить, так что, закончив эти переложения, был готов излагать свои идеи не так, чтобы удовлетворить одно лишь виртуозное мастерство, а в соответствии с вдохновением.” Концерт ре мажор, соч.3 № 9 (для скрипки) полностью подтверждает это. За величественным и хорошо выстроенным Allegro в обычном ритме следует Larghetto, которое Марк Пинчерле описал как прекрасный пример одной из самых популярных оперных форм XVIII века - Devisen-Arie. В этом случае вступительный мотив мелодии дает материал для диалога между соло и тутти. Аранжировка Баха (BWV 972) представляет собой своеобразную задачу для исполнителя, который должен заставить свои щипковые струны пропеть мелодию, в высшей степени вокальную, с характером легато. Заключительное Allegro (в 3/8), возможно, является квинтэссенцией охотничьей музыки.
Последнее произведение из “Гармонического вдохновения”, № 12 ми мажор, это ещё один концерт для скрипки с оркестром. Вступительное Allegro – энергичное произведение с восходящим мотивом, символизирующим радость, рвущуюся наружу. Далее следует захватывающее Largo. Это необычная для Вивальди инструментальная ария с мелодией, напоминающей хорал. Бах, должно быть, очень восхищался ею. Его собственная бессмертная ария из третьей оркестровой сюиты написана в той же манере. Заключительное аллегро в 3/4 представляет собой образец структурного равновесия Вивальди: его нисходящий мотив соответствует стремительному восходящему движению первой части. В конце вполголоса звучит удивительная безмятежность. Возможно, по этой причине переложение Баха (BWV 976) на треть ниже оригинала, до мажор. И, естественно, в его версии подчеркивается хоральность медленной части.
Неудивительно, что Бах выбрал два двойных скрипичных концерта для своих транскрипций для веймарского органа (это, кстати, самые известные концерты из соч.3 Вивальди). Вступительное Allegro № 8 ля минор обладает одной удивительной особенностью: две резко контрастирующие темы, одна “мужская”, а другая “женская”, предвосхищают основы бетховенской сонатной формы. Примечательно, что аранжировка Баха (BWV 593) мало что добавляет к оригиналу, который хорошо подходит для тонкого виртуозного исполнения для органа, с повторяющимися полукаверами, чередующимися на двух клавишных, и, в финале, двойной партией для педалей. Larghetto Вивальди превращается в Adagio, которое, несмотря на остинатный характер нижней части, по замыслу Баха, должно исполняться дуэтом для двух клавишных без педалей, сохраняя таким образом его характер без изменений.
Концерт № 11 ми минор не менее популярен, возможно, потому, что присутствие солирующей виолончели делает его кульминацией традиции concerto grosso, ресурсы которой, как показывает Вивальди, далеко не исчерпаны. Он расширяет свою обычную схему из трёх частей, предваряя традиционное первое аллегро (в 4/4) длинной каденцией для трёх солистов (которые, вероятно, должны были импровизировать по написанным нотам). Собственно, Allegro имеет форму объемной фуги, которая начинается несколькими тактами речитатива (Grave в транскрипции Баха). Медленная часть это сицилийский большой концерт с потрясающими модуляциями. Его удивительное мелодическое вдохновение делает это произведение трогательным и чарующим. Первая скрипка обладает неоспоримым превосходством, так что это действительно сольный концерт для скрипки с оркестром.
История BWV 596, ре минор, как и в оригинале Вивальди, слишком интересна сама по себе и слишком часто неправильно интерпретируется, чтобы останавливаться на ней здесь. Бах подарил это произведение с автографом своему старшему сыну Вильгельму Фридеману, который оставил драгоценную надпись “di W.F.Bach manu mei patris description” (она принадлежит В.Ф.Баху и написана почерком моего отца). Форкель, вслед за которым в конце XVIII и в большинстве случаев в XIX веке придерживались мнения, что это произведение принадлежит перу самого В.Ф. Баха. В конце XIX века почерк и стиль были идентифицированы как принадлежащие И.С.Баху, а В.Ф.Баха обвинили в том, что он присвоил музыку своего отца. Тем более, что Брахфогель написал плохой роман, в котором Фридеман изображен пьяным и распутным старым солдафоном. В 1911 году Макс Шнайдер усугубил скандал, заявив, что это произведение на самом деле было концертом Вивальди. Возможно, будет забавно упомянуть, что Страдаль сделал фортепианную аранжировку этой скучной, романтично-водной пьесы с дополнительной частью в траурном, субберлиозовском стиле. Органная транскрипция Баха более точна, чем оригинал, отчасти из-за пассажей, которые основаны на особых возможностях органа, но главным образом из-за переходных нот, которыми Бах обогащает необыкновенные гармонии Вивальди.
Спустя почти два десятилетия после этих переложений для клавесина или органа без сопровождения Бах создал свою великолепную аранжировку Концерта Вивальди № 12 для четырёх скрипок, соч.3, ми минор. С момента вступления солистов в вступительном аллегро слушатель оказывается захвачен ритмической силой и стремительным движением музыки. Вивальди в этом концерте по широте и силе звучания, а также по использованию ритмических акцентов имеет нечто общее с Бахом в Бранденбургских концертах. Что является чисто вивальдиевским, так это певучесть мелодий. Эти темы несут на себе отпечаток оперного стиля того периода. Средняя часть (Ларго и Ларгетто) начинается с мощных аккордов в стиле речитатива, сопровождаемых короткими мотивами просительного и меланхоличного характера. Следующие за этим арпеджио звучат как призыв к медитации, после ещё нескольких аккордов речитатива финал, аллегро 6/8, возвращает нас к более раннему прославлению ритма. Может быть, именно благодаря музыке Вивальди Бах приобрёл вкус к тем ярко выраженным ритмическим фигурам, которые теперь особенно ассоциируются с ним? Как отличается эта гордая, страстная музыка от представления об утонченном, манерном, декадентском Вивальди, которое выдвигали некоторые современные авторы под аккомпанемент модных социологических размышлений о Венеции того времени!
На протяжении всех этих заметок мы подчеркивали гениальность Баха как аранжировщика. Здесь, исполняя сольные партии для четырёх клавесинов, он создает совершенно новое произведение – как это сделал Бетховен, когда ему пришла в голову идея сделать фортепианную аранжировку Andante sostenuto оркестрового отрывка, представляющего окончание дуэли в первой сцене оперы Моцарта “Дон Жуан” (хорошо известный отрывок, в котором дуэт исполняется в Andante sostenuto). Умирающий Командор зовёт на помощь: его “Ah, soccorso!” становится партией правой руки в транскрипции Бетховена). В любом случае, как в версиях Вивальди, так и в версиях Баха этот концерт знаменует собой апогей барочного контрапункта: и в то же время именно это произведение безошибочно указывает путь к классическому и романтическому концерту.
Карл де Найс