(Classical, Baroque, Harpsichord) Jan Pieterszoon Sweelinck - Cembalo Works / Cembalo-Werke / Oeuvres pour Clavecin (Ton Koopman) [3 LP] - 1977, MP3 (tracks) 256 kbps

LP 01
01. Fantasia Nr.2 (1)
02. More paletino (4)
03. Toccata Nr.24 (3)
04. Engelsche fortuyn (1)
05. Mein junges Leben (1)
06. Toccata Nr.25 (4)
07. Fantasia chromatica (1)
LP 02
01. Ich fuhr mich über Rheine (3)
02. Toccata Nr.21 (2)
03. Toccata Nr.15 (2)
04. Est-ce mars (5)
05. Fantasia ut re mi fa sol la (6)
06. Toccata Nr.16 (6)
LP 03
01. Onder een linde groen (2)
02. Fantasia Nr.6 (2)
03. Pavana hispanica (2)
04. Pavana Philippi (2)
05. Toccata Nr.19 (2)
06. Toccata Nr.18 (2)
07. Paduana lachrimae (2)
Cembali:
1) Andreas Ruckers, Antwerpen 1637; Sammlung historischer Musikinstrumente Dr. Dr. h.c. Ulrich Ruck im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg.
2) Joannes Ruckers, Antwerpen 1612; Amiens, Musée d'Histoire Locale
Virginal:
3) Artus Gheerdinck, Amsterdam 1605; Klavierhistorische Sammlung Neupert im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg.
Doppelvirginal:
4) Martinus van der Biest, Antwerpen 1580; Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Virginal:
5) Nach Andreas Ruckers, von Willem Kroesbergen Utrecht, Blauwkapel
Cembalo:
6) Flämischcs Cembalo nach Andreas Ruckers, von Willem Kioesbergen; Utrecht, Blauwkapel

I. Исторические предпосылки
Истоки инструментальной музыки, как и в случае с ранними этапами развития многих других видов искусства, малоизвестны. Несомненно, что во все времена существовало какое-то инструментальное музицирование, хотя и в основном самого примитивного характера, но вокальная музыка всегда преобладала. Однако средневековье, с его обостренным восприятием звука, обогатило песни инструментальными элементами. В то же время в эстампидах, танцевальных песнях провансальских трубадуров, дошедших до нас из XIII века, мы встречаем танцевальные последовательности, исполненные исключительно с помощью инструментов. Примерно в 950 году в Винчестере уже существовал чрезвычайно большой орган, а примерно к 1200 году органы уже достигли диапазона в три октавы. Первые органные произведения, содержащие хроматические тона, относятся к XIV веку. В то же время уже были известны основные принципы игры на клавикордах. После 1500 года квартет виолончелистов, пытавшийся инструментально воспроизвести тональную картину вокального квартета, положил начало распространению струнных инструментов. Лютня и гитара, происходящие из Южной и Юго-Западной Европы, в эпоху Возрождения доминировали в музыкальной культуре по всей Европе. Репертуар духовых инструментов постоянно совершенствовался в тональном и техническом плане. Одним словом, в XVI веке существовал широкий и высокоразвитый выбор инструментов, разнообразие и музыкальное качество которых красноречиво подтверждено Михаэлем Преториусом в его “Syntagma musicum” (1619/20).
В тесной связи и одновременно с прогрессом инструментальной техники возросло и значение инструментальной музыки как отдельного вида искусства. Первоначально мы можем наблюдать тенденцию придерживаться общепринятых форм вокальной музыки; например, вокальные произведения всех духовных и светских жанров, шансоны, мотеты, мадригалы, мессы, а также традиционные формы танцевальной музыки аранжируются и транскрибируется для инструментальных ансамблей или сольных инструментов. Позже эти методы трансформации постепенно становятся более независимыми, вырабатывая свои собственные формальные и музыкальные законы, которые во всё большей степени определяются духом и техникой исполнения определенных инструментов. В то же время в целом довольно большая степень свободы в инструментальном исполнении такой музыки сохранялась вплоть до эпохи барокко. Сильнейшим толчком к расцвету самостоятельной инструментальной музыки, вероятно, послужил прорыв монодического принципа в музыке около 1600 года, который, примененный к базовому дуализму двух крайних голосов (принцип фигурного баса), породил множество смелых и разнообразных экспериментальных произведений, создающих формы и придающих им более глубокий смысл, в процессе которого стилизованная танцевальная музыка сыграла свою роль, которую трудно переоценить. Таким образом, в инструментальном секторе возникло множество форм: инструментальная канцона, которая развилась в монотематическую фугу (ричеркар), фантазия, токката, возникшая из чисто импровизационных прелюдий, вариация, одна из самых популярных экспериментальных форм того времени, венецианская концертанта, соната и, наконец, сюита – кульминация индивидуализации прежних простых танцевальных музыкальных форм.
Несомненно, события, описанные здесь, развивались в Европе неодинаково. Культурные, географические, а также специфические национальные особенности в разных странах демонстрируют более или менее различную картину инструментальной музыки XVI века. Мощные импульсы исходили из Италии, что не в последнюю очередь объяснялось интеллектуальной, культурной и экономической открытостью её городов-государств и поддержкой ряда важных музыкальных личностей, которыми гордилась эта страна (и которые часто не были итальянцами по происхождению). Мы также не должны забывать об инструментальных традициях Германии, Испании и Франции. Во второй половине XVI века вариационный принцип английской инструментальной музыки как новая композиционная форма получил распространение и на несколько десятилетий стал экспериментальным полем для целого поколения композиторов. Написанная для вёрджинела, популярного клавишного инструмента в Англии, эта музыка с высокоразвитой техникой исполнения может быть исполнена и на других клавишных инструментах. В частности, английские театральные труппы, вероятно, принесли это новое искусство на континент, но, несомненно, также и многочисленные музыканты, эмигрировавшие из Англии по религиозным мотивам, многие из которых нашли убежище на родине Свелинка.
Около 1600 года Нидерланды не были единым государством ни в политическом, ни в религиозном отношении. В 1578 году северные провинции образовали унию и провозгласили кальвинистскую реформатскую доктрину государственной религией. Южная часть, которая более или менее соответствует территории современной Бельгии, оставалась под властью Испании и, таким образом, сохранила старую религию. Несмотря на это, музыкальное воспитание и традиции в обеих странах были схожими. В обоих регионах звучала высококачественная церковная музыка, существовали многочисленные светские музыкальные общества, музыкальные коллегии и придворные оркестры. На севере кальвинизм пытался, несмотря на сопротивление населения, а часто и городских властей, нарушить обычаи старой церкви, а также запретить органную музыку во время церковной службы. Кстати, большинство органистов были наняты не церковью, а городскими властями. Орган опускался только в качестве основы для богослужения, и во время литургии он должен был молчать. До и после проповеди задачей органиста было импровизировать и создавать вариации на тему исполняемых псалмов. В результате этого возникла настоящая традиция органных концертов. Таким образом, жесткие ограничения породили новые формы органной музыки: токкаты, фантазии, хоровые и песенные вариации, импровизации.
Инструментальная музыка Италии и Англии, которая за короткое время стала широко исполняемой благодаря быстро развивающимся техническим стандартам печати и весьма распространенная по всей Европе, а также местная музыка, культивируемая в светском и церковном секторах, формировали основные музыкальные ориентиры для Яна Питерсзона Свелинка.
II. Жизнь и творчество
Фамилия Свелинк была девичьей фамилией его матери. Его дед был родом из Рейнской области Германии и умер около 1551 года в Девентере. Его второй сын Питер уже был музыкантом и в 1562 году переехал в Амстердам и стал органистом в Ауде керк. В 1558 году он женился на Эльске Свелинк, дочери городского хирурга из Девентера. Семья, судя по всему, жила в относительном достатке. Питеру удалось сделать себе имя не только как органисту, но и как специалисту по органу. Ян Питерсзон, старший из его троих детей, родился в Девентере в мае 1562 года, незадолго до переезда в Амстердам. Он брал уроки музыки у своего отца, но есть информация, что мальчика обучали и другие музыканты в городе. После смерти отца в 1573 году церковные старейшины не стали занимать это место в Аудекерке, и можно предположить, что они хотели оставить этот пост открытым для явно талантливого сына. Возможно, Свелинк работал в Аудекерке уже в 1577 году, но достоверно известно, что он был там с 1580 года и занимал эту должность до самой своей смерти. Свелинк женился в мае 1590 года, и из его шестерых детей старший сын Дирк (1591-1652) остался известен потомкам как композитор. В рамках кальвинистского отношения к церковной музыке музыкальная деятельность Свелинка распространялась не на литургическую церковную службу, а на её периферию, что ярко отразилось в творчестве композитора. По общему признанию, одной церковной должности было недостаточно, чтобы покрыть расходы на содержание большой семьи. Главным источником финансовых поступлений, по-видимому, были уроки игры на инструменте и композиции. Мы знаем имена бесчисленного множества выдающихся голландских органистов из Амстердама и других городов, которые были направлены к Свелинку для обучения. Однако примечательным моментом является количество учеников из Германии, среди которых Самуэль Шейдт, Мельхиор Шильдт, Генрих Шейдеман и Якоб Преториус. Творчество этих композиторов объясняется огромным влиянием голландца на немецкую органную музыку XVII. Столь же тесные связи существуют и с английской традицией вирджинальной музыки, главным образом благодаря связям с английскими композиторами, живущими в Голландии. Среди них были Джон Булл – органист в Брюсселе с 1613 года, а с 1617 года и до своей смерти – органист кафедрального собора в Антверпене, и Питер Филипс, который, будучи католиком, был вынужден покинуть свою родину.
Прижизненных изданий инструментальной музыки Свелинка не существует, сохранились только копии, подлинность текстов которых иногда вызывает сомнения. Можно предположить, что многие произведения Свелинка были утрачены. С другой стороны, в частности, за последние несколько десятилетий в коллекциях старых автографов, особенно в северогерманском регионе, был обнаружен ряд бесспорных произведений Свелинка. Это также свидетельствует о том, насколько усердно немецкие ученики работали по заданию своего наставника, поскольку есть доказательства того, что они привозили копии произведений на родину. В отличие от инструментальных композиций, почти вся вокальная музыка Свелинка появлялась в печати ещё при его жизни.
Композиционный дидактизм Свелинка был основан на “Основах гармоники” (1558) Джозеффо Царлино (1517-1590), ученике Вилларта, – без сомнения, самом известном и важном музыкальном сборнике того времени. Произведение, созданное в традициях венецианской школы Вилларта и старшего Габриэли, служит связующим звеном между музыкальной сценой Италии и творчеством Свелинка. Однако теория о том, что сам голландец в молодости бывал в Венеции, является не более чем легендой. Совершенно достоверно установлено, что Свелинк никогда не покидал своей родины. Композитор скончался в Амстердаме 16 октября 1621 года, “будучи великим князем музыкального мира”, как отмечалось в одном некрологе. Джон Булл посвятил памяти мастера, с которым он был в дружеских отношениях, свою “Фантазию о фуге господина Яна Питерсзона и доктора Булла, 15 декабря 1621”.
III. Инструментальные произведения
За исключением нескольких произведений для лютни, инструментальная музыка, которую Свелинк завещал миру, состоит исключительно из произведений для клавишных инструментов. Согласно современным представлениям, было бы невозможно и исторически обоснованно отнести её к определенным инструментам – клавесину или органу. В отличие от венецианской музыки, Свелинк больше не проводит различия между фантазией и ричеркаром: все фугальные произведения описываются как фантазии. Композитор излагает свои фантазии в виде фуги в монотематическом стиле, варьируя контрапункты облигато, контрастно вводя их в отдельные разделы, в то время как тема фуги меняется как по ритму, так и по диапазону. Этот приём контрапунктической вариации сближает фантазии с вариациями для хорала. Размер всегда остается неизменным. Хроматизм встречается редко, исключением является “Хроматическая фантазия”. Особая форма этого жанра встречается в “эхо-фантазиях”. Здесь Свелинк также методично действует по трёхчастному плану, который можно приблизительно описать как фуга-эхо-токката. В большинстве случаев эхо (кстати, контрастное средство в музыке, которое восходит к XIV веку) основано на кратких и содержательных мотивах, причём звук и эхо обычно в одном и том же тоне. Токката также основана на итальянских образцах (Габриэли, Меруло) и традициях английских виргиналистов (Булл, Филипс). За простым хоровым вступлением следует богатая композиция. Вступительные части можно отнести к венецианской органной музыке. Хоровые вариации частично основаны на мелодиях григорианского хорала, но некоторые из них также на лютеранско-протестантских мелодиях – ещё одно явное свидетельство связей с немецкими учениками. Композиции состоят в основном из четырёх вариаций в двух- и четырёхчастной форме. Что касается вариаций светских песен, то Свелинк оставил семь примеров. Все темы состоят из двух частей, каждая из которых повторяется, что указывает на любовь Свелинка к применению техники “чередующихся вариаций”. Почти всегда каждая из четырёх частей темы трактуется по-разному, например, с частой сменой тембра, новым размером в каждой секции или фигурной композицией. Таким образом, разновидности вариаций приобретают значительную красочность и живость. Это, несомненно, самый значительный вклад Свелинка в развитие техники вариаций. Остаются три серии вариаций Паваны. “Слёзная павана” – переложение мадригала Уильяма Бёрда “Льются мои слезы”. “Павана Филиппа” – перефразированная аранжировка паваны, написанной Питером Филипсом в 1580 году. “Испанская павана” – совместное сочинение Свелинка и его ученика Самуэля Шейдта, основано на теме, уже положенной на музыку испанцем Антонио де Кабесоном (1510-1566), но в то время называвшейся “Итальянской паваной”.
Художественное значение инструментальной музыки Свелинка заключается скорее в деталях, чем в формальных рамках, поскольку он был абсолютным мастером интимного искусства. Его музыка всегда источает радость исполнения и проявляется в неожиданностях и цветовых оттенках. Его беззаботная, равно как и серьёзная музыка, всегда вдохновляет и волнует. Свелинк завещал нам настоящую музыку для развлечения в самом лучшем смысле этого слова.
Ульф Шарлау