Дробашенко С. (ред.сост.) - Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. [1966, DjVu, RUS]

С. Дробашенко. Теоретические взгляды Вертова 3
Статьи, выступления 43
Мы. Вариант манифеста 45
Пятый номер «Киноправды» 49
Киноки. Переворот 50
Об организации опытной киностанции 58
Кинореклама 60
О значении хроники 67
«Киноправда» 68
О фильме «Киноглаз» 68
О значении неигровой кинематографии 69
«Киноглаз» 72
Рождение «киноглаза» 73
О «Киноправде» 75
Художественная драма и «киноглаз» 79
Основное «киноглаза» 81
Кинокам юга 82
«Киноправда» и «Радиоправда» 84
По-разному об одном 86
Фабрика фактов 87
Киноглаз 89
О фильме «Одиннадцатый» 104
«Человек с киноаппаратом» 106
От «киноглаза» к «радиоглазу» 109
Из истории киноков 116
Письмо из (Берлина 120
Ответы на вопросы 122
Обсуждаем первую звуковую фильму «Украинфильм»
«Симфония Донбасса» 125
Первые шаги 127
Как мы делали фильм о Ленине 130
Без слов 131
Хочу поделиться опытом 133
«Три песни о Ленине» и «киноглаз» 137
Киноправда 139
Последний опыт 143
Об организации творческой лаборатории 145
Правда о борьбе героев 150
В защиту хроники 152
О любви к живому человеку 154
Из записных книжек и дневников 161
Творческие замыслы, заявки 269
Проект сценария, предназначенного к съемке во время
поездки агитпоезда «Советский Кавказ» 271
О приключениях делегатов, едущих в Москву на съезд
коминтерна 274
Сценарный план фильма «Одиннадцатый» 275
«Человек с киноаппаратом» (Зрительная симфония) . . 277
Звуковой марш (Из фильма «Симфония Донбасса») . . 280
«Симфония Донбасса» («Энтузиазм») 283
«Она» и «Вечер миниатюр» 285
«Девушка-композитор» 285
«День мира» 286
«Девушка играет на рояле» 288
«Письмо трактористки (Фильм-песня) ....... 297
«Тебе, фронт!» 299
«Минута мира» 302
Галерея кинопортретов 303
«Маленькая Аня» (кинопортрет) 303
Приложения 307
Комментарии и примечания 309
Фильмография 316

"...Наконец, необходимо в связи с контратипированием закончить тему монтажных фильмов, затронутую нами выше. Утверждение этих фильмов как особого жанра документалистики произошло во второй половине 1920-х гг., когда появились первые режиссерские работы Э.И.Шуб—«Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). Все три перечисленных фильма строились на идеологически переосмысленной хронике, которая была вырвана из своего контекста и, в сущности, должна была только иллюстрировать тезисы-титры. Не вдаваясь в рассуждения на эту тему, обратим внимание на подготовительный период работы Шуб над ее фильмом «Падение династии Романовых», на обращение режиссера с кинохроникой[120].
<...> Во-первых, кажется странным, что она не смогла обнаружить в Москве кадров хроники Февральской революции. Ведь в 1924 году, всего за пару лет до начала поисков Шуб, киностудией «Госкино» был выпущен перемонтажный фильм «Февральская революция» (3 ч., 800 м). Возможно, это был видоизмененный фрагмент работы Д.Вертова и А.И.Савельева «Годовщина революции», возможно, самостоятельное произведение. Допустим, что фильм был за два года утрачен или не учтен должным образом в фильмотеке. Но как же Э.И.Шуб, работавшая в 1924 году именно в «Госкино», могла ничего не знать о «Февральской революции»?
Во-вторых, неясно, где именно была найдена «царская хроника» и почему ее запросто предоставили Шуб (да еще в большинстве—в негативах!), а также то, по какой причине режиссер ничего не упоминает об описях к этим фильмам. Хотелось бы верить, что это всего лишь провал в памяти автора мемуаров, но некоторые косвенные данные заставляют предполагать нечто иное. А именно: в отсутствие строгого контроля за сохранностью фильмов в них были сделаны вырезки. В пользу этого говорит и то обстоятельство, что Шуб, опытнейший работник кино, прекрасно понимавшая разницу между контратипом и негативом, почему-то проявляет странную расплывчатость в описании конкретного использования хроники. Что значат слова «...мне было разрешено отпечатать и взять с собой самое ограниченное количество негатива...»? Надо ли это понимать как получение карт-бланша на проведение вырезок из негативов или требование об обязательном изготовлении контратипов?
Э.И.Шуб в своих мемуарах нигде не проясняет этот вопрос. Напротив, она пишет только о своих усилиях по спасению старой хроники. В то же время у Шуб нет ни одной фразы, которая говорила бы о понимании режиссером самоценности всякого старого фильма, целостности и неразделимости кинодокумента. Для нее (как и для многих режиссеров того времени) хроника была лишь набором нужных кадров, фильмотечным материалом. А такой подход делал возможным любой произвол в отношении любой хроники.
Не хочется вновь, как в случае с М.З.Цейтлиным, предъявлять обвинения. Но слишком серьезна проблема—состояние «царской хроники» десятилетиями вызывало резонные вопросы архивистов и кинорежиссеров. Почему перепутаны эти съемки? Почему они порой прихотливо изрезаны буквально «в салат»? Почему в них недостает фрагментов, включенных в позднейшие монтажные фильмы? И т.д., и т.п. Поэтому рано или поздно пришлось бы дать ответ, в котором часть ответственности была бы возложена на конкретных соз-дателей советских монтажных фильмов—в том числе и на Эсфирь Шуб.
Как ни прискорбно, но режиссеры монтажных фильмов вынимали нужные кадры и даже маленькие эпизоды из негативов вплоть до 1950-х гг. В результате были утрачены не только безыскусные хроникальные выпуски, но и работы классиков отечественного кино—например, Дзиги Вертова. К началу тридцатых годов уже не существовали как целое два больших вертовских фильма—«Годовщина революции» (1918) и «История гражданской войны» (1921), наполовину были разрушены выпуски киножурнала «Кино-правда» (1922–1925)..."