ДеМилль, Сесил Б. / DeMille, Cecil B. (теме нужен новый автор)

Родился Сесил Блаунт де Милль 12 августа 1881 года в Асшфилде, штат Массачусетс. Отец де Милля выходец из Франции Генри Черчилль де Милль, до женитьбы работал учителем. Его жена, Матильда Беатрис Самуэль, происходившая из еврейской семьи, родившаяся в Англии, выйдя за него замуж, перешла в его веру, а заодно взяла карьеру мужа в свои руки. Именно она настояла на том, чтобы он занялся драматургией. А для продвижения его пьес госпожа де Милль организовала литературно-гастрольное бюро. Бюро помогало коллективам подбирать репертуар и подыскивало актеров. Так Сесил и его старший брат Уильям (тоже кинорежиссер) выросли в семье, близкой к литературе и театру. Была еще младшая сестренка Агнесс, но она умерла еще в детском возрасте.
Отец умер, когда Сесилу было 12 лет в 1893, и деятельная Беатрис, чтобы содержать семью, управляла известной школой-интернатом для девочек в Нью-Джерси, продолжая заниматься и театральной компанией.
В пятнадцать лет Сесила отправили в Военный колледж в Честер, штата Пенсильвания, откуда он успешно сбежал, в попытке устроиться в Вооруженные силы, чтобы принять участие в испано-американской войне. К большому разочарованию Сесила его признали уж слишком молодым. Тогда Сесил следует за старшим братом Уильямом Черчилем де Миллем в Нью-Йоркскую академию драматического искусства, и в 1900 году произошел его дебют на сцене.
За последовавшие за этим двенадцать лет он был актером, участвуя вместе с братом в некоторых спектаклях, и в то же время выступал в качестве менеджера материнской театральной компании.
Фамилия Сесила была де Милль, под которой известны его отец и его старший брат Уильям. Однако после переезда в Голливуд Сесил поочередно использует имя «деМилль» и «ДеМилль», хотя наиболее часто его в прессе называют с заглавной буквы «Д». Сам он использовал заглавную букву для придания более значимого статуса в бизнесе или в кино, но в частной переписке подписывался как «деМилль». Это к слову, почему по-разному пишется его фамилия.
Активность и лидерство были у Сесила в крови. Это была смесь уверенности, замешанная на амбициях и страсти к актерству, непосредственно артистизм и бесстрашие. Уже к 1913 году он может в свой актив занести и проницательность бизнесмена, когда он объединяется с водевильным музыкантом Джесси Л. Ласки и формирует с ним успешный, а главное прибыльный альянс – кинокомпанию «Lasky Feature Play Co», позднее - «Парамаунт». А затем Сесил сделал решающий шаг.
Он переезжает в Голливуд и берет в аренду старый сарай, бывшую конюшней, в центре города (он до сих пор существует, хотя его перенесли в другое место) для съемок своего первого художественного фильма «Муж индианки» (1914) производства «Lasky Feature Play Co», в котором играли Дастин Фэрнам и Монро Сэлисбари. Он сам пишет сценарий, осуществляет его постановку и даже появляется в качестве действующего лица. Фильм получает хорошие отзывы критики, и что еще более важно – имеет финансовый успех. Сюжет этого фильма ДеМилль еще дважды, в 1918 и в 1931 году, воплотит на экране.
Большим успехом ДеМилля явилась «Кармен» - экранизация новеллы Проспера Мериме,(точнее – оперы Жоржа Бизе) адаптированная к американским вкусам. Главную роль в нем играла известная оперная «дива» Джеральдин Фаррар. Правда, радость ДеМилля была несколько омрачена появлением злой кинопародии, которую оперативно выпустил стремительно набиравший популярность Чарли Чаплин.
Но, к чести ДеМилля, следует заметить, что он учел критику собрата по профессии, и в его эпической ленте «Жанна-женщина», снятой в 1918 году, исполнявшая главную роль Джеральдин Фаррар, которая так «по оперному» лицедействовала в роли Кармен, продемонстрировала сдержанную, истинно кинематографическую манеру игры.
Огромную популярность в Старом Свете (особенно во Франции) снискала картина ДеМилля «Обман» («Нарушенные обязательства») 1915 года с Фанни Вард и Сессю Хайакавой. Этот фильм своим художественным решением оказал большое влияние на киноэстетику французского «Авангарда».
В первой половине 20-х годов ДеМилль выпускает ряд картин в жанре, получившем название «шелковых мелодрам». Звездой этих изящных «историй о жещинах и мужчинах» становится недавняя «максеннетовская купальщица» Глория Свенсон. Главные роли в фильмах ДеМилля ««Не меняйте ваших мужей», «Мужское и женское», «Не изменяйте своей жене», «Дело Анатоля» превращают ее в секс-символ двадцатых.
Холодный ветер приближающейся Великой депрессии убил «эпоху джаза». Со второй половины 20-х годов в фильмах ДеМилля все силнее начинают звучать морализаторские ноты, и если раньше персонажи его фильмов в своих снах и мечтаниях отправлялись в прошлое (то в древний Вавилон, то в античный Рим) в поисках наслаждений, то в таких фильмах, как «Десять заповедей», «Безбожница» ветхозаветные и евангельские эпизоды становятся ориентиром, определяющим нравственный выбор героев.
Снятый в 1926 году фильм«Волжский бурлак», о «бессмысленном и беспощадном» русском бунте надолго закрыл творчество режиссера для советского зрителя.
В 1927 году Сесил ДеМилль снимает религиозный блокбастер о земном пути Иисуса Христа «Царь царей», и этот фильм надолго становится эталоном «житийного» жанра.
В 30-е годы появляются исторические драмы: «Крестное знамение», «Клеопатра» и вестерны «Житель равнин», «Юнион Пасифик», и во всех этих фильмах ДеМилль демонстрирует великолепное чувство стиля, отточенное режиссерское мастерство.
Когда в конце тридцатых в Голливуде собрались экранизировать бестселлер Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», то единственным режиссером, который смог бы в одиночку воплотить этот «национальный эпос» во всем блеске, был, конечно, Сесил Б. ДеМилль. Но именно этого – «славы для одного» не мог допустить Дэвид Сэлзник, который предпочел «сборную солянку» из Кьюкора, Вуда, Форда, Флеминга и еще кого-то. И как результат – «Унесенные ветром» имеют много разных достоинств, но далеко не блестящую режиссуру.
Какими могли бы быть «Унесенные ветром», сними их ДеМилль, можно судить по его фильму «Пожнешь бурю» 1942 года.
В годы Второй мировой войны режиссер воссоздает биографию врача-героя в фильме «История доктора Уоссела».
После 1945 года ДеМилль снимает пять картин, возвращаясь в двух: «Самсон и Далила» 1949 года и «Десять заповедей» 1956г., к своему излюбленному жанру исторического боевика, позволяющего поражать размахом постановки, привлекать обилием звезд и рискованными эпизодами насилия; а также два «классических» вестерна, жанра, в котором у него был только один соперник – Джон Форд, и фильм, который наконец заметила и отметила Американская Киноакадемия – «Величайшее шоу мира».
Он вел переговоры с руководством МГМ, планируя заняться съемками «Бен-Гура», когда его настиг очередной сердечный приступ, который он не смог перенести. Это произошло в январе 1959 года.
Похоронен Сесил Б. ДеМилль на Голливудском мемориальном кладбище, которое сегодня называется «Hollywood Forever». Его жена, Констанс Адамс ДеМилль (1874 - 1960), которая ушла вслед за ним через год, похоронена рядом с мужем.
В 1950 году его именем названа специальная премия «Золотого глобуса», которая вручается кинематографистам за выдающийся вклад в индустрию развлечений.
Среди награжденных этой престижной премией – Элизабет Тейлор, Одри Хепберн, Грегори Пек, Лоуренс Оливье, Уолт Дисней. Среди последних лауреатов этой почетной награды Аль Пачино, Харрисон Форд, Джин Хэкман, Майкл Дуглас, Робин Уильямс, Мартин Скорсезе, Уоррен Битти, Энтони Хопкинс,Стивен Спилберг.

Творчество Сесиля Б. де Милля наложило явный отпечаток на стиль послевоенного американского кино. Десять лет он работал у Ласки и Цукора, а в 1925 году ушел из «Парамаунт». «Синэ-магазин» писал о нем в 1921 году (23 декабря): «Любой успех «Парамаунт» одновременно и его успех, и его фильмы свидетельствуют о несравненном мастерстве.
Сесиль Б. де Милль, великий режиссер американских супербоевиков, был с самого начала своей карьеры новатором, чье художественное влияние в Соединенных Штатах сравнимо с влиянием Андре Антуана на искусство Франции».
Параллель между этими двумя именами имеет определенный смысл, когда о ней пишет француз. Сильное впечатление, произведенное в Париже картиной де Милля «Вероломство» («The Cheat», 1915), оказало подлинно революционное воздействие на кино, которое до этого находилось под влиянием «Свободного театра». В то время многие французские кинодеятели и критики ставили его выше Гриффита и Томаса Инса. Деллюк высказался против такого преувеличения его заслуг, написав в «Синэа» (22 июля 1922 года):
«Сесиль Б. де Милль напоминает мне конструктора роскошных автомобилей. Когда автомобильная фирма производит «Роллс», «Кадиллак» или «Испано», какой-нибудь из ее руководителей, наверное, утверждает, что «наша единственная цель — угодить этой проклятой публике и дать ей то, что она требует», но столь же возможно, что такое угодливое и нарочито скромное поведение скрывает недостаток фантазии и вдохновения. Тогда девиз «разве плохо, если мне удается поразить воображение обывателя!» делает из механика артиста, хотя он был и остается лишь ловким ремесленником».
В творчестве этого продюсера-режиссера много показного, рассчитанного на внешний эффект, но, в отличие от обычных супербоевиков «Парамаунт», бравшей его картины за образец, в фильмах де Милля нередко присутствуют и фантазия и вдохновение.
Сесиль Б. де Милль, сын модного драматурга 90-х годов прошлого столетия, отличался очень живым характером. Цукор, который работал с ним долгие годы, вспоминает, что режиссер обладал неуемной энергией, имел сказочную память, мастерски использовал малейшую деталь, был чрезвычайно дисциплинирован, собран, постоянно искал новые пути. Будучи еще и актером, он окружал свою личность ореолом тайны с завидным режиссерским умением. В студии он выглядел Наполеоном, требовательным диктатором, которому никто не смел перечить, и каждый говорил: «Да, сэр». А потому, возник анекдот, что припев модной песенки 20-х годов «Да, сэр, у нас бананов нет» сочинили ассистенты де Милля во время съемок. Шарль де Рошфор рассказывал, какой прием устроил ему режиссер, перед тем как взять на главную роль в фильме «Десять заповедей» (1923):
«В его готического стиля кабинете очень слабое освещение. Окно с цветным витражом позади хозяина пропускает скупой свет. Гость, сидящий напротив Сесиля, не может различить черт его лица. Более того, он сознательно направляет свет яркой настольной лампы прямо вам в глаза. И наблюдает за вашей реакцией. Вы же ничего не видите».
Вне сферы деловых отношений де Милль любил показать окружающим, что перед ними — культурный, хорошо воспитанный и эрудированный человек. Его дом считался самым престижным в Голливуде. Если вас принимал Сесиль Б. де Милль, значит, вы принадлежали к сливкам общества «Филмлэнда», и Растиньяки 1920 года плели интриги, чтобы получить приглашение от него, как Растиньяки 1820 года плели их ради знакомства с герцогинями.
Кинематографическая деятельность Сесиля Б. де Милля совершенно не мешала ему как бизнесмену. «Он успевал быть одновременно директором двух-трех, а то и более банков», — не без зависти говорил о нем Цукор. Режиссер спекулировал землей, нефтяными месторождениями, ценными бумагами и множил свои богатства. Пол Робертс дал ему такую профессиональную характеристику:
«Этот необычный человек прекрасно знает свое дело. Он знает технику кино; он знает законы драматических построений; он знает человеческую натуру. Кроме того, — и это важнее всего — он коммерсант до мозга костей».
Коммерсант и ловкий бизнесмен, де Милль обладал особым чутьем и всегда знал, что можно предложить широкой публике. Он реагировал на малейшие перемены в общественном мнении, вкусах, составе публики. После войны успех зависел во многом от того места, которое занимал фильм в программах кинотеатров, где билеты стоили доллар и выше. Поскольку значительная часть зрителей походила на стадо овец, он сделал ставку на вкус буржуазии, а если говорить точнее, — на нуворишей. Действие его фильмов происходило в «хорошем обществе», но не в реальном, а в том, которое описано в большой прессе и многотиражных романах. И вводил в светские комедии пышные зрелища, не смущаясь избытком шелка, фальшивого жемчуга, перьев и побрякушек.
Фильмы де Милля той эпохи напоминают экстравагантные американские небоскребы 20-х годов в «готическом» или «испано-мавританском» стиле либо стиле «ренессанс» или (это было самым худшим) «модерн», где пышные украшения скрывали сталь и бетон. Часто неумеренное воображение де Милля граничило с тщательно выверенным бредом ради желания понравиться «своей публике». «Им нужна Библия, секс и кровь», — сказал он однажды. И воплощал этот лозунг в жизнь с последовательностью хорошо организованного человека, превратив эту формулу в золотую жилу.
Во время войны де Милль один за другим делал грубоватые шовинистические фильмы. После заключения мира, когда буржуазная Америка окунулась в сферу материальных благ, финансового успеха и послевоенной жизни, он тут же сменил тему творчества и принялся воспевать «эпоху джаза» и «процветания». Цукор писал:
«После войны обнаружились признаки радикальных изменений в морально-нравственных критериях. Появились эмансипированные девицы образца 1920 года. Юбки становились все короче. Молодое поколение хотело добиться эмансипации любыми доступными средствами. Старшее поколение взирало на эту революцию с неподдельным ошеломлением.
Наша основная забота — идти на уровне вкусов публики, а если возможно, и впереди. Поэтому изменились сюжеты фильмов.
Приведу пример: в 1920 году громадным успехом пользовался наш фильм «Самец и самка» («Male and Female»). Его снял де Милль, в нем играли Томас Мэйхен, Глория Свенсон, Бийб Дэниеле, Рэймонд Хэттон и Лайла Ли. За основу фильма взяли пьесу Барри «Восхитительный Кричтон». Его содержание: знатная английская семья попадает вместе со слугами в дикое, безлюдное место (для полноты картины ввели львов и экзотику, которых не было в пьесе). Истинным мужчиной показал себя слуга. Он один проявил нужные качества в борьбе со всяческими невзгодами. Такова была главная тема фильма.
Картина ни в чем не нарушала правил морали, но ее сентиментальную интригу — леди, полюбившая слугу, — довоенные зрители вряд ли бы приняли».
Довоенная пьеса сэра Джеймса Барри в свое время прошла с успехом в театрах Пикадилли и Бродвея. Переделывая пьесу для де Милля, Джини Макферсон во многом изменила характер слуги, как это отметил Лионель Ландри в «Синэа» (10 февраля 1922 года):
«Основная разница между пьесой Джеймса Барри и фильмом... кроется в «восхитительном» метрдотеле. Слуга из пьесы — образцовый представитель прислуги, воспитанный в традициях беспрекословного подчинения и наделенный врожденным уважением к своим хозяевам. Оказавшись на необитаемом острове, он сбрасывает эту оболочку и проявляет истинный темперамент — теперь это властный и сильный человек; но, когда потерпевших кораблекрушение привозят в Англию, чувствуется, что он без труда вернется к своему прежнему положению слуги.
Кричтон де Милля — Рюи Блаз; он влюблен в хозяйку еще до кораблекрушения, но, когда его власть кончается, он не в состоянии вновь надеть ливрею».
Фильм — хорошо поставленный и с участием отличных актеров — как бы подтверждал американский миф: любой мужественный, умелый, сильный и умный человек может преодолеть социальные барьеры и стать представителем «высшего класса».
Как отмечал Льюис Джекобс, фильмы де Милля даже в названиях отражали послевоенную эпоху и трансформацию нравов: «Самец и самка», «На радость и на горе» («For Better for Worse, 1919), «Зачем менять жену?» (1919), «Не меняйте мужа» (1918), «Запретный плод» (1921). Эта продукция «Парамаунт» относилась к чудесному жанру легких комедий. Действие их происходило в высшем обществе. Неотъемлемыми принадлежностями фильмов были роскошная мебель и элегантная одежда от лучших модельеров Нью-Йорка и даже Парижа. Некоторые из этих картин снимались по европейским пьесам, наподобие «Похождений Анатоля» («The Affairs of Anatol») — экранизации цикла комедий Артура Швидлера. Все эти комедии в духе Бродвея были по существу «бульварными». Лионель Ландри так изложил содержание картины «Зачем менять жену?»:
«Главный персонаж фильма — платье, покоряющее воображение мужа (Томас Мэйхен, умело сыгравший роль легкомысленного мужа). Он желает сделать подарок довольно ограниченной женщине — она даже носит роговые очки! Следует отметить, что платье мужу показывает очаровательная манекенщица (Б. Дэниэлс). Платье оскорбляет вкус супруги-пуританки; позднее возвращение мужа домой, запах чужих духов приводят к разрыву, а красавица манекенщица становится временной заместительницей жены, но только временной, поскольку банановая шкурка, затем графин, разбитый одной из соперниц о голову другой, бутыль с кислотой, оказавшейся на самом деле туалетной водой, возвращают мужа к первой жене. А так как первая жена — пуританка (Глория Свенсон) за время расставания сняла роговые очки, обнажила красивые плечи, грудь и спину, то платье, некогда разлучившее супругов, вновь соединяет их.
Оно как бы завершает трансформацию, которая происходила в момент встречи разведенных супругов и которую предварял пышный купальный костюм с таким количеством украшений, что владелица боялась его замочить.
Сцена в бассейне гостиницы восхитительна от начала до конца; особенно мне понравилось... как муж медленно приходит в сознание, и пляшущие в его глазах образы постепенно обретают четкость».
Этот пересказ сюжета в малейших деталях был опубликован (в «Синэа») 7 апреля 1922 года. Если бы мы не указали ни даты, ни источника, можно было бы подумать, что речь идет об американской комедии 30-х (или 40-х или 50-х) годов. Сесиль Б. де Милль с блеском делал легкие комедии задолго до Любича и Капры. Он добился несомненного успеха своим фильмом «Зачем менять жену?», тем более что в нем играли великолепные актеры, и прежде всего пикантная Глория Свенсон. Нельзя не отметить умной постановки с тщательной отработкой деталей, а также опыта, почерпнутого у предшественников, в частности Аниты Лус, которую «бульварный» репертуар Европы и Бродвея вдохновил на создание ряда сценариев для Дугласа Фэрбэнкса в 1916 — 1918 годах. Но именно мастерство де Милля способствовало созданию после войны прототипа «американской комедии», которую Голливуд производит до сих пор.
Часто Сесиль Б. де Милль вставлял в свои комедии развлекательные сцены в виде сна или балета, сделанные с размахом. «В «Запретном плоде» он построил для коротенькой сцены («Золушка») гигантский зеркальный зал, в центре которого возвышались скалы с водопадом, игравшим всеми цветами радуги; громадные колонны были увенчаны хрустальными корзинами с фруктами из цветного стекла, откуда вырывались струи воды, падавшие в бассейн с черными лебедями. Главной деталью этой декорации волшебной сказки стали хрустальные часы с маятником и двумя бронзовыми фигурами в человеческий рост, которые отбивали двенадцать часов ночи. Туфельку из беличьего меха можно было отнести к истинным произведениям искусства».
В этом коротеньком эпизоде увешанная жемчужными ожерельями Эньес Эйрес появлялась в прозрачном платье а-ля Людовик XVI из кружев. А в фильме она играла роль молоденькой работницы. Жена ее хозяина-миллионера, которому необходимо заключить спасительную сделку с молодым, красивым и богатым героем, представляет ее на своем рауте дамой высшего света. В финале «золушка» становится женой молодого богача.
Относительная вольность этих комедий оскорбляла пуритан. В своих кампаниях против Голливуда они выступали с нападками на де Милля и разоблачали его «опасные концепции социальной жизни». Несмотря на значительный успех этих супербоевиков студии «Парамаунт», сей предусмотрительный делец почувствовал опасность и организовал «конкурс идей». Ему пришло 20 тысяч писем. 12 ноября 1922 года он публично вручил чек на 1000 долларов каждому из восьми человек, подавших лучшую идею для будущего фильма «Десять заповедей» — фильма о Моисее и боге, иными словами, сюжет был почерпнут из Библии. Он объявил, что примется за новую картину сразу после завершения фильма «Адамово ребро» (1923, с Милтопом Силсом и Энн К. Нилссон).
Фильм «Десять заповедей», начатый в 1923 году, стоил 1,6 миллиона долларов. Действие его происходило в библейские времена и в современной Америке. Сценарий, написанный постоянной сотрудницей де Милля Джини Макферсон, можно изложить в одной фразе: «Мужчина отказывается исполнять божьи законы, в том числе закон об отношениях мужчины и женщины, и стремится уничтожить заповеди, но заповеди оказываются сильнее».
В библейской части пересказывалась история изгнания Моисея из Египта, погони армии Рамзеса за евреями и вручения Моисею «десяти заповедей» на горе Синай. Для съемки картины де Милль использовал громадные средства. В ста километрах от Голливуда, в пустыне, по планам французского художника Поля Ириба (очень популярного в Америке) и Митчела Лэйзепа возвели колоссальные декорации. Шарль де Рошфор, игравший в фильме роль фараона, писал: «Был выстроен гигантский египетский город... размером до 250 метров в ширину и 30 метров в высоту. На обочинах дороги, ведущей в него, стояло 24 сфинкса, каждый из которых весил четыре тонны. На изготовление декораций пошло 550 тысяч тонн строительных конструкций (этого количества хватило бы на строительство 50 — 60 пяти-шестикомнатных коттеджей), 25 тысяч гвоздей и 65 миль тросов. Костюмер Клара Уэст использовала 350 тысяч метров ткани для пошива 3 тысяч различных костюмов. На грим потратили 2 тысячи тонн талька и 2500 литров глицерина».
Для размещения в пустыне техников, актеров и огромного количества статистов пришлось разбить настоящий палаточный город. Вернемся к книге Шарля де Рошфора: «Лагерь делился на две половины — мужскую и женскую. Чтобы запретить ненужные контакты между ними, пришлось пригласить в лагерь полицейских. В 550 палатках разместили 10 тысяч человек. В каждой палатке поставили умывальник. В определенные часы в палатках накрывали столы. Доставкой продуктов занималась специальная транспортная служба. Канцелярия имела телефонную и телеграфную связь с соседним городом, словно полевая армия».
Еще более властный, чем всегда, Сесиль Б. де Милль разместил свой штаб посреди этого скопища людей. Ему принадлежит приоритет в использовании мегафонов для передачи приказов статистам. Во время съемки «Десяти заповедей» де Милль ввел новшество — подключил к мегафону микрофон. Теперь, когда он приказывал начать бой или гонки колесниц, его голос разносился на расстояние двух километров.
Гвоздем фильма был переход по дну Красного моря, которое после прохода евреев смыкало свои воды и поглощало фараона с его армиями. «Специальные эффекты» разработал великолепный специалист Рой Помрой, который часто пользовался кэшированием кадра. На крупнейшей съемочной площадке студии «Парамаунт» была построена декорация, представляющая собой расступившиеся воды Красного моря. Водяные стены выполнили из желатина. Между ними установили движущиеся тротуары, по которым тянули лошадей, «подкованных» резиновыми роликами, всадников и колесницы. После многих репетиций настал день, когда масса воды, заключенная в громадных резервуарах, прорвала желатиновые перегородки и затопила фараона и его кавалерию не без риска для их жизни. Эту сцену снимали последней, поскольку Сесиль Б. де Милль не хотел раньше времени лишиться Шарля де Рошфора, которому угрожала гибель в этом эпизоде.
«Впервые кино обратилось к Священному писанию», — писали о фильме два историка кинематографа, Они ошибались, ибо между 1895 и 1925 годами были сняты десятки фильмов па библейские сюжеты, но ошибка историков свидетельствует о решающем влиянии Сесиля Б. де Милля на производство библейских супербоевиков.
Сесиль Б. де Милль добился со своими «Десятью заповедями» лучшего коммерческого результата, чем предыдущие библейские супербоевики. Он заручился всевозможными гарантиями, показав сценарий экспертам по Священному писанию, археологам, священникам и служителям других религиозных культов, а также раввину нью-йоркской синагоги на Пятой авеню. Когда де Милль закончил «Десять заповедей», «он пригласил к себе множество людей, представлявших самые разные слои общества. Он провел тридцать три предварительные демонстрации, каждый раз перед десятком зрителей, и требовал от гостей, чтобы они высказали свое мнение. После каждого показа Сесиль Б. де Милль вносил в фильм исправления».
Фильм не принес особых доходов, поскольку выручка на американском рынке (2,5 миллиона долларов) не превысила выручки от «Золотой лихорадки», «Малыша» или «Новичка» (1925, с Гаролдом Ллойдом), производство которых стоило много меньше, но размах постановки выдвинул Сесиля Б. де Милля в самый первый ряд звезд режиссуры.
Он снял еще один развлекательный фильм на библейский сюжет — «Царь царей» (1927). Кроме того, делал светские комедии, и драматические и обычные: «Глиняные ноги» («Feet of Clay», 1924), «Золотая кровать» (1925). Снял он и антибольшевистский боевик «Волжский бурлак» (1925), неправдоподобный и вульгарный фильм, который не спасли даже несколько сцен, навеянных известной картиной Репина.
Де Милль был своего рода Барнумом в американском кино. Он делал ставку на большие кассовые сборы и работал без видимых усилий в самых разных жанрах. Его карьера отмечена и несколькими финансовыми провалами. Но они не отразились на его феноменальном успехе. Льюис Джекобс, который не всегда прав, отказывая в какой-либо художественности этому неподражаемому «предпринимателю развлечений», дает ему верную характеристику в своей книге: «Его нельзя выбросить из социальной истории кинематографа. Ни один режиссер не передал в своих фильмах такого ощущения эволюции характера различных эпох, и его картины удивительно точно отражают социальные явления, взятые за основу произведения. Он оказал сильнейшее влияние на кинематографическую индустрию, введя новые сценические методы и заставив кинодеятелей осознать всю важность кинопродукции. Он оказал влияние на нацию, уделив внимание вопросам пола, послевоенных нравов и обычаев, а также повлиял на моду, интерьеры, мебель и образ жизни. Никто, кроме него, не смог столь точно воплотить идеалы Голливуда, и именно поэтому он стал одной из самых удивительных личностей в развивающемся американском кино».