(Soviet variety/Jazz) [10"] [24/96 mono] VA - Оркестр под управлением Олега Лундстрема (2х10") - 1959 (Арсенян, Чохели, Кристалинская, Беседин), FLAC (image+.cue)

Класс состояния: Ex
Обработка: суммирование каналов, ручное удаление значительных
щелчков (SSF 7)
Продолжительность: 31:56
Треклист:
МАЙЯ КРИСТАЛИНСКАЯ и женский вок. квартет– Расцвёл мангустан (индонезийская песня)
АРА АРСЕНЯН – Чика, чика, чу (муз. М. Лючеси)
ГЮЛЛИ ЧОХЕЛИ – Песня радости (муз. Л. Лядовой, сл. Б. Брянского)
ОРКЕСТР – Юмореска (муз. О. Лундстрема)
МАЙЯ КРИСТАЛИНСКАЯ – Песенка почтальона (муз. А. Колкера, сл. Л. Норкина)
КВАРТЕТ ТРОМБОНИСТОВ – Фокстрот (муз. Х. Сильвера)
АРА АРСЕНЯН – Зэхра (иракская песня)
ОРКЕСТР – На отдыхе (фокстрот) (муз. А. Бабаджаняна)
АРА АРСЕНЯН – Тореро (муз. Р. Каросоне) В шапке графиков следует читать «Оркестр под управлением Олега Лундстрема» - Гранд Д-5640-41

Класс состояния: Ex-
Обработка: суммирование каналов, ручное удаление значительных
щелчков (SSF 7)
Продолжительность: 28:09
Треклист:
Три ноктюрна:
АСКОЛЬД БЕСЕДИН – Устал я
АСКОЛЬД БЕСЕДИН – Летняя ночь
АСКОЛЬД БЕСЕДИН – Мулат
(муз. К. Караваева, сл. Л. Хьюза)
АНАТОЛИЙ ГОЛОВ (саксофон) – Гарлем-ноктюрн (муз. Э. Хагина)
АНАТОЛИЙ ГОЛОВ (кларнет) – Импровизация на тему песни И. Дунаевского из к/ф «Весна» (муз. Г. Гараняна)
МАЙЯ КРИСТАЛИНСКАЯ – Тропена когийре (бразильская шуточная песня-скороговорка)
ОЛЕГ ЛУНДСТРЕМ (ф-но), ИГОРЬ ЛУНДСТРЕМ (саксофон) – Интерлюдия (муз. О. Лундстрема)
ОРКЕСТР – Добрая земля (муз. Н. Хефти)
В шапке графиков следует читать «Оркестр под управлением Олега Лундстрема» - Гранд Д-5794-95

«Что же касается кредо нашего оркестра, то оно осталось прежним: мы верны джазу, мы стремимся сделать джаз важным компонентом духовной жизни человека.»Олег Лундстрем (Из интервью)Увлечение джазом началось с 1932, когда в руки Олега Лундстрема случайно попала пластинка с записью оркестра Дюка Эллингтона "DEAR OLD SOUTH-LAND". Именно это стало решающим моментом в выборе дальнейшего пути. Он стал учиться джазу, слушая пластинки.
В 1934 друзья, выросшие вместе молодые музыканты, решили собрать свой джаз-оркестр и руководителем, путем голосования, был выбран Олег Лундстрем. Оркестр состоял из девяти музыкантов: два альт-саксофона, один тенор-саксофон (Игорь Лундстрем), две трубы (вторая - Алексей Котяков), один тромбон, фортепиано (Олег Лундстрем), банджо и контрабас в одном лице (Александр Гравис) и барабаны. Таков был первый состав оркестра Олега Лундстрема.
1935 - год завоевания популярности в Харбине. Все начиналось с невинных "халтур", то есть подработок на танцевальных вечерах и балах, за тем последовали трансляции по местному радио, где оркестр представляли под названием "Зеленый крокодил".
Вскоре политическое положение в Китае изменилось, и многие русские семьи были вынуждены покинуть Харбин. Во время кратковременной поездки в Шанхай Олег Лундстрем договаривается о первой работе в отеле "Янцзы", и весь оркестр переселяется в один из самых крупных городов Китая. Довольно быстро появляется известность в городе. Следующее место работы - популярный болл-рум "Мажестик", позднее элитарный болл-рум "Парамаунт", что поднимало биг-бэнд на вершины популярности.
Шанхай в то время был столицей Азии, вторым Парижем. В городе звучало более 40 биг-бендов, включая любительские. Конкуренция была огромная, а жизнь полна сложностей, приключений, различных перипетий, рассказ о которых заслуживает съемок приключенческого фильма. В городе часто гастролировали американские музыканты, в том числе и оркестр под управлением Тедди Ведерфорда, в котором играл Бак Клейтон.
В 1937 и в 1940 оркестр выезжает на летний сезон в знаменитый курортный город Циндао. В оркестре уже 11 человек. У Олега в эти годы уже созрела мысль, что можно исполнять в джазовой обработке и наши русские песни. Он делает аранжировки: "Песня о капитане" И. Дунаевского, "Чужие города" А.Вертинского, "Катюша" М.Блантера и др. Все они пользуются неизменным успехом у слушателей.
В оркестре уже 14 человек, а такие импровизаторы, как Алексей Котяков, который часто выступал и в роли вокалиста, Игорь Лундстрем, Александр Гравис, выдвигаются в число лучших музыкантов города. Выступления сопровождаются танцевальными ревю с участием сестер Андерсон а солисткой-вокалисткой является красавица Нина Кэллан. Оркестр становится одним из лучших в Шанхае. Пресса называет Олега Лундстрема "Королем джаза Дальнего Востока". Между артистами сложились не только профессиональные отношения, но и тесная дружба, понимание и поддержка. Биг-бенд - плод работы всего коллектива.
Послевоенные годы - опять творческий подъем. Оркестр выступает в городских театрах "Лайсеум", "Карлтон" и в Советском клубе. В оркестре уже 19 человек, полный биг-бэнд. К концерту в театре "Лайсеум", посвященному окончанию Второй Мировой войны, Олег пишет свое первое самостоятельное произведение "Интерлюдия", используя интонации Рахманинова. Позже - пьесу "Мираж".
Политическая ситуация в Китае обостряется, возможности творческого роста в Шанхае исчерпаны. Иностранцам становится трудно жить в Китае, так как в стране идет борьба за самоопределение, отторжение всего иностранного. Встает вопрос о переезде. Рассматривается несколько вариантов, но музыканты на волне патриотизма решают вернуться в СССР - ведь все участники оркестра советские граждане.
Добросердечные работники консульства в Шанхае мягко намекают, что джазменов в стране победившего социализма могут ждать неприятности. Но молодые романтики не верят в мрачные прогнозы и едут восстанавливать послевоенную Родину.
В 1947 оркестр в полном составе с семьями приезжает в СССР. Судьба благосклонна к музыкантам, они приезжают в Россию и остаются, живы, так как именно в это время прекращается массовый террор по отношению к "возвращенцам", многие из тех, кто уехал ранее, погибли.
Музыкантам предложено на выбор несколько городов для проживания. Так как все хотели получить высшее музыкальное образование, и выбор пал на Казань так как, там была консерватория. Первоначально приехавший оркестр решают сделать государственным джазовым коллективом Татарской АССР. Но постановление ЦК КПСС "Об опере Вано Мурадели "Великая Дружба" в 1948 году ломает все. Выясняется, что джаз народу не нужен. И музыкантов распределяют в оперный театр и оркестры кинотеатров. Олег поступает в театр Оперы и Балета в качестве скрипача, а осенью 1948 года, вместе с большой группой приехавших музыкантов, поступает учиться в консерваторию. Но мир не без добрых людей! В ту пору худруком Татарской государственной филармонии был композитор А.С.Ключарев. Он сразу же оценил возможности прибывшего в Казань оркестра и сделал все, чтобы он не распался, давая в Казани и окрестностях разовые концерты. Олег начал делать обработки татарских и наиболее популярных советских песен, как в вокальных, так и в инструментальных вариантах, и из них составлять программы концертов.
В 1955 году оркестр записывает на радио и на грампластинки, целую серию пьес татарских композиторов в обработке для джаза Олега Лундстрема. С помощью директора Татарской Государственной филармонии М. Ф. Боголюбова, худрука А.С.Ключарева и режиссера И.С.Петровского дает серию концертов в помещении Казанского драматического театра, которые прошли с большим успехом и обратили на себя внимание московских концертных организаций. Начались переговоры о постоянной концертной деятельности.
Активную роль в развитии успеха сыграл первый директор коллектива М. И. Цын... В 1956 году 1 октября приказом Министра Культуры РСФСР на базе приехавшего из Китая коллектива был создан концертный эстрадный оркестр в системе ВГКО (позже «Росконцерта») под управлением Олега Лундстрема. Участие в фестивале Дружбы народов в 1957 году проходит с большим успехом. Началась успешная гастрольно-концертная жизнь оркестра.
В эстрадных программах оркестра принимали участие легенды 60-х, лучшие певцы и певицы СССР: Валентина Дворянинова квартет «Аккорд», Дмирий Ромашков, квартет «Гайя», Ара Арсенян, Галина Козакова, Вероника Круглова, Майя Кристалинская, Сорокин Сергей, Гюлли Чохели. В 70-е популярность в оркестре приобрела Ирина Понаровская и Алла Пугачева. В 80-е годы с большим успехом с оркестром работали Ирина Отивева, Светлана Рубинина, Ольга Кормухина, квартет «Москва-транзит», поздее, в 90-е годы, Армине Саркисян.
В истории оркестра тысячи километров гастрольных дорог по СССР, России и зарубежью, более 10000 концертов в СССР и современной России. «Для биг-бэнда традиционно характерно глубокое проникновение в характер джазового мастерства, в его классические традиции, с одной стороны, и, стремление внести свой вклад в этот жанр путем создания и исполнения оригинальных джазовых произведений и аранжировок, с другой стороны» - писали музыкальные критики того времени.
Была и жесткая критика, непонимание жанра, «коллективные» письма зрителей с возмущением писавшие: «Человек, любящий срою Родину, её народ, её культуру не мог не быть униженным и оскорбленным в своих лучших чувствах, прослушав концерт джаза под руководством Олега ЛУНДСТРЕМА, который в течение довольно длительного времени находился в гастрольной поездке по Дальнему Востоку и 28-29 мая 1960 года выступал в гор. УССУРИЙСКЕ. К счастью, образованная часть общества всегда поддерживала оркестр. Легенда гласит, что среди поклонников оркестра был А. А. Громыко. В трудный момент, благодаря своему влиянию, оркестр практически спас писатель Сергей Михалков, поддержал известный журналист, главный редактор «Известий» А. А. Аджубей.
Успех оркестра чередовался постоянными перипетиями, связанными с запретами, непониманием, а порой и банальной завистью коллег по цеху. Удивительным для того времени является факт, что никто из оркестра не вступил в КПСС, несмотря на давление и явное препятствие для успеха. Возможно, именно чувство самоуважения служило первопричиной для уважения «власть имущими» и сохранения оркестра.
В 1989 году по приглашению Олега Лундстрема директором оркестра становится Александр Брыксин. Благодаря его энергии, в годы «перестройки», а по сути полной разрухи и развала гастрольной деятельности, удается сохранить статус оркестра, пережить экономическую и политическую нестабильность в обществе, отсутствие финансирования, потерю интереса к джазу на фоне общей депрессии. Этот титанический труд требовал от Александра Брыксина времени, сил, личных жертв. Знаменитые оркестры прекращают свою работу, в том числе и оркестр Леонида Утесова. Однако «Государственный камерный оркестр джазовой музыки» был сохранен, избежал разворовывания и забвения.
В 1991 году в оркестр в качестве второго дирижера приходит Владислав Кадерский, который подготовил ряд интересных выступлений, включая программу посвященную юбилею Каунта Бейси, гастрольные туры с джазовой вокалисткой Деборой Браун. Владислав Кадерский в течении трех лет из своего личного бюджета финансировал работу музыкантов, выплачивая «кадерики», не требуя ни славы, ни рекламы, что является настоящим примером для многих российских предпринимателей. Без его дотаций музыканты находились на грани существования, так как традиционно большая часть чиновников считает, что джазовые музыканты вполне обойдутся без зарплаты, ведь они «всегда могут играть на свадьбах и похоронах». Подобные взгляды, конечно, продиктованы низким образовательным уровнем и непониманием значения данного вида искусства для современности.
И, несмотря ни на что, в ноябре 1998 г. оркестр Олега Лундстрема стал первым джазовым оркестром, выступившим в Большом зале Московской консерватории, подняв статус джаза до подмостков классической сцены. Теперь абонемент в классических филармонических залах имеют многие джазовые музыканты.
В 2003 году Георгий Гаранян получает предложение от директора оркестра Александра Брыксина и с согласия Олега Лундстрема становится главным дирижером оркестра, и работает в этом качестве до августа 2006 г.
Стоит выделить тур по Китаю, прошедший с огромным зрительским успехом. В ноябре 2003 года музыканты выступили в крупнейших городах Поднебесной. Интересен факт, что последний концерт проходил в знаменитом "Парамаунте", в том же зале, где оркестр под руководством Олега Лундстрема начинал свою блестящую карьеру. Прозвучали лучшие джазовые произведения, в том числе и авторские пьесы Олега Лундстрема, которые звучали в этих стенах более полувека назад. Не обошлось без знаменитой «Катюши» в аранжировке Олега Лундстрема.
История оркестра является темой для научных докладов, статей, книги кандидата исторических наук Л. П. Черниковой «История в джазовой обработке». На основе биографии Олега Лундстрема студенты консерватории пишут дипломные работы.
Олег Лундстрем мечтал о создании музыкального джазового центра в Москве, включающего в себя Музей российского джаза, с просьбой о создании которого, маэстро обратился к Ю. М. Лужкову еще 18 мая 2005 года. Увы, несмотря на огромную общественную поддержку проекта, ходатайства политиков и простых жителей проект не был осуществлен.
14 октября 2005 года Олег Лундстрем скончался. Великий маэстро похоронен на сельском кладбище в подмосковном селе Соколово, рядом со своими друзьями и родственниками. Ходатайства общественности, депутатов, о захоронении великого музыканта на территории российского Пантеона, Новодевичьем кладбище, оставили мэра Москвы Ю. М. Лужкова равнодушным, в месте на кладбище было отказано.
Школа Олега Лундстрема оказала огрмное влияние на развитие отечественного джаза. Из оркестра вышли лучшие джазовые музыканты России: всемирно известный пианист и композитор «третей волны» Николай Капустин, автор знаменитого произведения «Луч тьмы» Роман Кунсман, дирижер и аранжировщик Георгий Гаранян, саксофонист и бенд лидер Игорь Бутман, аккордеонист Данилин Владимир, саксофонист Станислав Григорьев, контрабасист Куцинский Валерий, Иван Юрченко, А.Зубов, Станислав Григорьев, Геннадий Гольштейн, Константин Носов, Виктор "Арзу" Гуссейнов, Александр Фишер, Константин Бахолдин, А.Шабашов, Вячеслав Назаров, Вагиф Садыхов, С.Мартынов, Николай Панов, Валерий Киселев, и многие другие выдающиеся музыканты. Множество оригинальных обработок было сделано талантливым аранжировщиком и композитором Виталием Долговым. Кроме того, на этом поприще трудились и сам Олег Лундстрем, и Николай Панов, Георгий Гаранян, ныне работает Борис Фрумкин.
Оркестр Олега Лундстрема - участник крупных международных джазовых фестивалей: "Таллин-67"," Джаз Джембори 72" в Варшаве, "Прага-78" и "Прага-86", "София-86", "Джаз в Дюктауне-88" в Голландии, фестиваль искусств СССР в Индии (1988), "Гренобль-90" во Франции, фестиваль памяти Эллингтона в Вашингтоне, США (1991), фестиваль биг-бэндов с Санта-Барбаре США (1998), спонсором и организатором поездки была меценат Тамара Горбатая. Интересно вспомнить впечатление зрителей, которые в буквальном смысле плакали от восторга, услышав давно забытые американцами ностальгические нотки в игре российских музыкантов. С нетерпением биг-бэнд встречала публика в Израиле в марте-апреле 2004 года. Это был первый фестиваль, посвященный памяти Леонида Утесова.
Оркестр Олега Лундстрема часто представляет российскую культуру за рубежом на межправительственных мероприятиях. Гастроли на Украине, в Германии, Молдавии, Латвии, Грузии, Абхазии, Казахстане, Швейцарии, Кипре, Германии, Индии. Играет на международных форумах и конференциях.
С 2007 года Борис Михайлович Фрумкин – Художественный руководитель Государственного камерного оркестра джазовой музыки имени Олега Лундстрема. Готовит новые программы, включающие в себя как произведения, ранее нигде не звучавшие, так и классический джазовый репертуар. Борис Фрумкин обладает уникальным по красоте звуком, что неоднократно отмечали многие известные музыканты. Гуру звукорежиссуры Виктор Бабушкин с удивлением и восторгом говорил: «Для него безразлично, какой роль стоит в студии – звучать он будет как самый дорогой «Стенвей»!. Борисом Фрумкиным написана музыка ко многим радио спектаклям и телешоу. Он автор музыки к нескольким художественным и документальным фильмам. Борис Фрумкин – Заслуженный артист России (1987), член Союза композиторов России (1988).
За огромный срок своей биографии, оркестр оказал влияние на поколения, оставшись в памяти зрителей ярким открытием. До сих пор на постсоветском пространстве «оркестр Олега Лундстрема» является кодовым понятием, объединяющим воспоминанием обо всем том светлом, что было в совместной истории. Это подтверждают многочисленные отзывы зрителей и журналистов после концертов, проходящих на территории СССР.
Лундстремовцы внесли вклад не только в музыку, но и в культуру бытия, оставив след в воспоминаниях простых людей, научных статьях и мемуарах. «В 1955 году Караганда обрела собственный фэнь-шуй» в лице приехавших из Харбина. Они, в большинстве своем, – инженеры и работники КВЖД, русская интеллигенция, сохранившая лучшие, сутевые черты этого класса. Они возвращались в Россию, а попали в казахстанские степи. Органично войдя в многонациональную аурность города, они остались в нем жить, прививая манеры утраченной интеллигентности и хорошего тона его сообществу» (из статьи Эммы Усмановой, Казахстан).
В литературе В. Аксенова: «И вот сейчас оркестр Олега Лундстрема на сцене Таллинского джаз-фестиваля: девятнадцать человек в шикарных концертных костюмах с буквами "ОЛ" на груди. Из прежних, чуть ли не легендарных "шанхайцев" в оркестре осталось всего пять человек. Рядом с ними, уже тронутыми сединой, сидит молодежь: Роман Кунсман, Николай Капустин, Станислав Григорьев, Аркадий Шабашов... Исполняется композиция Кунсмана "Луч тьмы". Это очень неожиданное, своеобразное произведение, но еще более неожидан солирующий сейчас автор, маленький красногубый человек с бородкой таинственного лесовика. Он еще себя покажет! Олег Леонидович сейчас седоват, солиден, но для меня он по-прежнему остался тем же таинственным и молодым «шанхайцем». («Простак в мире джаза»)
Оркестр преодолел запреты на исполнение джаза в СССР, пережил совершенное безденежье, отсутствие зарплат и полунищенское существование 90-х. Сегодня оркестр гастролирует, вопреки цензуре денег на телевидении, находясь практически в полном информационном вакууме, имея более чем скромное государственное финансирование.
Имя оркестра стало брендом десятилетия в джазе. Популярность биг-бэнда иронично подтверждает наличие многочисленных оркестров-подражателей, незаконно использующих имя легенды джаза и дающих концерты «по странам и весям». Увы, авторские права в Росси пока не уважают, а публика зачастую довольствуется именем, а не музыкой.
Наверное, истинный путь творчества всегда тернист, а «пьедестал джазового музыканта не очень велик». У истинных музыкантов не пропадает желание играть джаз, вопреки всепоглощающей, удушающей безвкусице. Желание работать для тех, кто понимает ценность и значение Музыки, движет оркестром и дает силы для творчества музыкантам. Они еще раз, своим творчеством, готовы вступить в полемику о значении джаза для многогранного развития общества, доказывая, что джаз это не только «музыка толстых», и «музыка для ног», но и красивая музыка для умных.
В перечне отзывов российских и зарубежных критиков похвалы мировых музыкальных авторитетов: знаменитого американского музыковеда Джорджа Аавакяна, и прекрасные отзывы Дмитрия Шостаковича, который писал, применительно к оркестру Олега Лундстрема: «Я с большим удовольствием слушаю талантливую джазовую миниатюру, чем бездарную симфонию». Музыканты оркестра принимали похвалы от изысканных ценителей музыки: Президентов США г-на Билла Клинтона, Барака Обамы, Президента Италии Сильвио Берлускони. Похвалы и благодарности от Президентов России Б. Н. Ельцина, В. В. Путина, Д. А. Медведева,. знаменитого политика Е. М. Примакова, и от простых слушателей.
Вот одни из последних отзывов: «В наши тяжелые времена вы остаетесь верны своему недооценному делу. Спасибо вам и удачи по всем фронтам!» Алексей (Иваново) «Огромное спасибо за концерт, состоявшийся 24 марта в Волгограде! Невероятно выразительное звучание оркестра, потрясающий ансамбль, яркая игра солистов оркестра, неповторимый стиль - все то, что отличает выступление коллектива! Оркестру имени Олега Лундстрема, наверно как никакому другому, свойственно удивительное сочетание потрясающей джазовой свободы и своего рода академизма. Это делает его одним из наиболее значительных классических биг-бэндов мира! Удачи Вам, больших творческих успехов, хороших слушателей! Ждем вас в нашем городе!!!» Алексей (Волгоград)
В настоящее время в составе оркестра звезды джазовой сцены: Иван Волков (саксофон), Владимир Журкин (ударные), Юрий Парфенов (труба), Роман Секачев (баритон саксофон), Петр Востоков (труба), Максим Пеганов (тромбон), Анатолий Васин (труба), Олег Грымов ( альт саксафон), Прушинский Денис (тенор саксафон) многие другие известные музыканты. Художественный руководитель оркестра, выдающийся музыкант, композитор Борис Фрумкин. Оркестр продолжает традиции отца-основателя Олега Лундстрема, стоит вспомнить только одну, ставшую в 1985 году крылатой, фразу: "У оркестра Олега Лундстрема всегда было правило - не прибегать к услугам звезд. Звездами становились у Лундстрема».Автор Осип ИвановСтатья взата из http://www.lundstrem-jazz.ru/index_r.php

В былое время я переносил винил на плёнки (бобины, кассеты), тогда и набивал руку. Те переписи звучат зачастую субъективно лучше, чем мои же нынешние оцифрованные копии. Но это отдельный разговор о том, что лучше «цифра или аналог».
Сделав все правильно в воспроизведении, Вы уже не станете так решительно «заниматься реставрацией и приведением в красивый вид старого, советского «опустошённого» звука, с шипом от плёнки», потому что поймете, что звук-то совсем не опустошённый. Возможно, вы сравниваете его с современным «звуком». Есть такие наши российские звукорежиссеры новой волны, которые считают, что настоящий звук-то именно теперь, а раньше это был «отстой» и советские з/режиссёры ни черта не смыслили. Какое чудовищное невежество!
На упомянутом Вами радио Ретро (подскажите, в каком городе шло вещание и на какой частоте) могли использовать для эфира аналоговые ленты (что маловероятно), либо цифровые копии с них без обработки – но в эфир все равно шёл «давленый» сигнал. Но если даже сквозь это до слушателя доходило качественное звучание – честь и похвала такому радио.
Теперь об обработке и реставрации. Приведу цитату из «Звукорежиссера» 2001, № 8 (Реставрация фонограмм - принципы и технология. Часть 1. Леонид Антонов):
«Не следует узко понимать реставрацию фонограмм, как только удаление помех, подавление шума и частотную коррекцию. Реставрация звукозаписи – это средство, позволяющее улучшить восприятие материала, это творческая работа, основная задача которой – вдохнуть новую жизнь в архивные фонограммы. Именно с этих позиций и надо рассматривать реставрацию. Какой бы зашумленной и технически несовершенной ни была бы исходная запись, задача реставратора – облегчить её восприятие для слушателя. И здесь всё творчество в реставрационных работах должно быть направлено именно на то, чтобы скомпенсировать технические недостатки и следы времени, а вовсе не на то, чтобы подавить весь шум и помехи!
Несомненно, шумопонижение необходимо, но не следует забывать, что шум частично маскирует недостаток высоких частот в архивных записях. Да и та часть полезного сигнала в записи, которая находится на уровнях, соизмеримых с уровнем шума, тоже значительно искажается при шумопонижении. К тому же, некоторая часть, особенно высокочастотная, как правило, находится ниже уровня шума, и вследствие шумопонижения вовсе удаляется из фонограммы. Поэтому полная "стерилизация" фонограммы при обесшумливании сделает звук безжизненным и "картонным".
Здесь уместно напомнить некоторые законы психоакустики. В частности, тот факт, что при прослушивании записи, содержащей ровный шум, через некоторое время происходит адаптация, и шум перестает быть заметен. Таким образом, необходимо добиваться, чтобы по окончании реставрации фоновый шум не имел бы существенной амплитудной модуляции и динамических изменений спектрального состава. Если этого удалось добиться – это половина успеха в работе!»
Что же касается реставрации, то рабочие моменты есть в учебниках по работе с аудиоредакторами. Но вкратце... При работе с декликерами особую сложность представляет обработка щелчков и тресков, соизмеримых с амплитудой и частотой полезного сигнала. Особенно сложно обрабатывать открытые гласные в вокале и духовые инструменты оркестра, используя простые подавители импульсных помех, то есть с усредненными параметрами и минимальными пользовательскими регулировками. При неправильной обработке на вокале могут появиться артефакты, напоминающие икание, срывы или бульканье, а духовые инструменты станут "ватными", с подавленным звучанием. При невозможности автоматически удалить щелчки из таких фрагментов фонограммы, рекомендуется найти их на осциллограмме и вручную заменить на близлежащий регион, либо дорисовать вручную.
Но по мнению А. Лихницкого удаление из фонограммы даже одного щелчка может привести к её необратимому временному искажению. Так что решайте…
«При выборе характеристик для оцифровки и подборе комплекта оборудования следует ориентироваться на то, чтобы в процессе реставрации уменьшить количество таких преобразований. Идеально, если вся линейка будет 192 кГц/24 бита, и лишь на заключительном этапе производилось бы понижение до нужного уровня. Поэтому надо серьезно подумать над тем, в каком цифровом формате вы собираетесь работать. Здесь, наверное, многие скажут: "Зачем же такие ухищрения, если шум мы все равно будем в дальнейшем убирать?" Но ведь при цифровых преобразованиях шум подвергается наибольшим искажениям, поскольку его уровень низкий. При этом искажения носят нелинейный характер, что сильно затрудняет настройку фильтров. Да и полезный сигнал тоже имеет достаточно широкую динамику и содержится на уровнях, соизмеримых с уровнем шума, и даже ниже уровня шума. Именно поэтому, так важно качественно записать и сохранить в процессе реставрации все составляющие исходного материала, на каком бы уровне они не были записаны.
К тому же живость и объемность звучания как раз определяется теми самыми низкоуровневыми составляющими спектра полезного сигнала. Качественная рабочая копия предоставляет больше возможности для обработки. <>
Оценка результатов реставрации во многом субъективна. Здесь следует полагаться не только на мнение специалистов и меломанов, но и на мнение неподготовленного слушателя. Существуют критерии, позволяющие численно оценить такие параметры, как суммарная эффективность шумопонижения, величина нелинейных искажений, частотный диапазон. Однако, для более полной и корректной оценки, всегда к численным оценкам добавляют субъективную. Современные методики субъективной оценки качества звучания предлагают давать заключение на основе суммарного впечатления от прослушивания материала, включая такие ощущения, как передача тембров натуральных музыкальных инструментов, полнота и доскональность передачи эмоционального содержания музыки. Существовавшая раньше система критериев для такой оценки была дополнена рядом признаков, позволяющих более точно оценить качество.
Таким образом, использовав в качестве критериев оценки "Признаки звучания" и в качестве оценок "Внутренние ощущения, на которые нужно направлять внимание при прослушивании", мы получаем довольно-таки строгую систему, позволяющую оценить, насколько изменилось впечатление от прослушивания материала до и после реставрации. При этом допускается выставление более одной оценки по каждому критерию. Совместив субъективную оценку с "технической", мы получим ясное представление о качестве проведенной работы.»Успехов…

Вар.1 http:// СПАМ
Вар.2 http:// СПАМ

Архив журнала "Звукорежиссер" : 1999 : #8
Методы экспертной оценки качества звучания записей
Борис МеерзонКоличество студий звукозаписи, в том числе и специализирующихся на записях музыки разных форм и жанров, в настоящее время быстро растет. Приобретение необходимого для оснащения студий оборудования сейчас перестало составлять проблему. И поэтому звукозаписью ныне занимается большое количество вновь пришедших в профессию людей, подчас плохо представляющих тонкости звукорежиссуры, неумело использующих микрофоны и устройства обработки звукового сигнала, что может особенно повлиять на качество записи, и даже не умеющих объективно оценить результаты своей работы.
Этим, очевидно, отчасти и объясняется пестрота записей по их качеству, в чем нетрудно убедиться, послушав на досуге появляющиеся в продаже компакт-диски некоторых наших, а иногда и зарубежных фирм. Очень разное и не всегда благоприятное впечатление на искушенных слушателей оставляет также качество звучания многих музыкальных передач телевидения и радио.
В связи с этим очень важно добиться того, чтобы звукорежиссеры имели бы единый подход к оценке качества звучания фонограмм, пользовались бы едиными критериями ее оценки и единой, понятной всем терминологией. Это, безусловно, поможет повысить уровень звукорежиссуры в целом. Тем более что такой опыт имеется.
В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано тогда, в первую очередь, для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами. Но эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке. По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушива-
ния. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов.
Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными. Поэтому в учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, "Анализ звукозаписей и их оценка".
Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом. Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки.Оценка фонограмм производится по следующим параметрам:
1. пространственное впечатление;
2. прозрачность;
3. музыкальный баланс;
4. тембр;
5. помехи;
6. исполнение;
7. стереофоничность.
В особых случаях оцениваются дополнительные параметры:
8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки);
9. Техника звукосъема и записи.
Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие всем перечисленным параметрам.
(См. таблицу.)
Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале:
5 - отлично;
4 - хорошо;
3 - удовлетворительно;
2 - плохо;
1 - вовсе непригодно.
Для оценки параметра "помехи" шкала принимает вид:
5 - незаметны;
4 - заметны, но не мешают;
3 - немного мешают;
2 - мешают;
1 - сильно мешают.
Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные параметры.Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая "многоплановость" звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой "многопространственности". Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами.
Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания. Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации.
Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста.
Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения. Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону.
Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера. При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном "бинауральном" прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии.
Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов.
Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению. По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки.
К разряду помех относят:
- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину.
- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п.
- Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д.
- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи.
Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства.
Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям.
Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам:
- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра);
- ширина звукового изображения;
- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков);
- отсутствие звуковой "дыры" в середине ансамбля исполнителей.
Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению.
В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала. Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального баланса и хорошей прозрачности.
Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах.
Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам. Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания. Многолетний опыт работы группы прослушивания в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи показал, что наиболее достоверной становится экспертиза, если результаты ее заносятся в протоколы каждым экспертом самостоятельно, без консультаций в ходе прослушивания с коллегами. Иначе неизбежно проявление вкусовщины и давления авторитетов.