Кин / Kean (Александр Волков / Alexandre Volkoff) [1924, Франция, драма, немое кино, VHSRip, Sub]

Динамичный ритм задается с самого начала истории. Кин готовится выступать на сцене в "Ромео и Джульетте". С помощью энергичного монтажа Волков показывает волнение в зале, одновременно представляя главных героев нетипичным для немого кино образом: если стандартное представление включает в себя часто независимый от повествования крупный план персонажа плюс обширнейший интертитр, объясняющий место героя в картине, то Волков знакомит зрителя с действующими лицами в процессе живого общения самих героев; по сути, это не автор вмешивается в фильм, объясняя что-то внешнему наблюдателю, а мы сами подглядываем за чужой жизнью. Не совсем так, как в звуковом кино, где мы сразу оказываемся в гуще событий, но близко, и во всяком случае, интереснее и необычнее устоявшихся правил.
Выход Кина также оформлен захватывающе: темная фигура направляется к сцене, Волков снимает актера в основном со спины и всегда в темноте (в какой-то момент силуэт начинает расти, заполняя экран) – чтобы затем эффектно осветить Кина на сцене и позволить Мозжухину приблизиться чуть не вплотную к снимающей камере. Экспрессивный саундтрек сопровождает спектакль, где на подмостках не только творится действо, но и зарождается обреченный роман между Кином и богатой итальянской графиней. Чередование планов, говорящие взгляды, точные паузы, пересекающиеся истории и неожиданные детали – как, например, брошенный в камеру плащ артиста – так снято театральное выступление Кина, и не будет преувеличением утверждать, что в это время волнение заполняет пространство между экраном и зрителем.
Большой частью успеха фильм обязан игре Мозжухина (Кин) и Лисенко (графиня). Мозжухин играл в этой пьесе еще в российском театре, и Кин был одной из самых удачных, известных и любимых его ролей. Но в фильме актер не представляет исключительно технику (которой, тем не менее, превосходно владеет; например, в малозначащем эпизоде побега от кредиторов, когда Мозжухин переодевается в моряка, у него меняется даже походка) – он естественен, интуитивен, он полностью перевоплощается в своего персонажа, а не играет его. И да у них были лица! Мозжухину, закаленному русской школой страданий и переживаний в кино, доступен огромнейший спектр эмоций; например, в эпизоде, когда его помощник рассказывает о неудачном визите к графине (Волков снимает Мозжухина крупным планом), на лице актера так натурально отображаются сменяющие друг друга мучительные, глубокие чувства, что в этот момент его невозможно назвать меньше, чем гением.
Возвращаясь к знаменитой сцене пляски, это действительно шедевральный и незабываемый эпизод. Влюбленный Кин, который в конце концов уничтожит себя в огне безудержной страсти, безумствует в баре и хлещет спиртное (в то время как еще одна героиня, молодая богатая девушка, представляет его в образе Ромео, выпивающего кубок с ядом – сменяющие друг друга кадры). Опьянение усиливается, чувства рвутся наружу – головокружение хмеля и восторг юной любви выливаются в дикий "природный" танец, яростный, страстный, поглощающий все силы бурлящего Кина. В нарастающем темпе камера кружит за Кином, выхватывает разгоряченные лица, отбивающие бешеный ритм ноги, надрывающиеся скрипки, дребезжащие бутылки на полках, и проч., проч., проч. Жар, скорость, неистовство все возрастают, даже когда это кажется невозможным - они не имеют пределов, измождают и актера, и зрителя. И на самом пике безумства Кина посещает видение, словно вызванное магическим ритуалом.
Несмотря на то, что быстрый монтаж вскоре станет распространенным явлением, кажется, ни в одном другом фильме так идеально не совпадали суть и выражение сцены. Возможно, отчасти поэтому эпизод и стал легендарным; после него быстрый монтаж во многих кинопроизведениях выглядит голым приемом. Однако беспредельный напор и высочайшее мастерство в этой сцене, увы, затмевают оставшуюся часть фильма (постфактум – и первую его часть). Кажется, что картина теряет темп; сама по себе поразительная, визуальная изобретательность теперь выглядит бледной; и даже кульминация, когда Кин не в силах сдержать свои чувства на сцене, по эмоциональному накалу в несколько раз слабее известного эпизода. А финал и вовсе является его антиподом (медленное умирание надломленного человека, капитулировавшего перед Смертью). Далеко не единственное украшение этой картины, знаменитая сцена пляски настолько превосходит все остальные, что они справедливо (и все-таки незаслуженно) теряются на ее фоне.
Подводя итог, скажу, что это великолепная работа бесконечно талантливых Александра Волкова и Ивана Мозжухина; картина, которая не исчерпывается тем, что было о ней известно, и более того, картина, которую еще предстоит открывать – по многим признакам, например, в фильме исключительная работа со светом, но сейчас ее оценить невозможно, т.к. найденная копия, увы, не соответствует даже самым щадящим стандартам качества.
http://miss-arbuthnot.livejournal.com/340413.html

ВОЛКОВ АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ - (15.12.1881 [по др. св. 1885), Москва [по др. св. Гусь-Хрустальный] - 22.5.1942, Рим) кинорежиссер. Происходил из семьи купеческо-разночинской (отец - управляющий на заводе в г. Гусь-Хрустальный), однако связанной с артистической богемой. Потомок Федора Волкова, прославленного актера-трагика XVIII в., создателя первого русского публичного профессионального театра в Петербурге. В. начинал свою карьеру как драматический актер, учился музыке под руководством профессоров Московской консерватории и императорской оперы, а также занимался живописью (выполненный им портрет императрицы был удостоен бронзовой медали на Парижской выставке 1900). Первые шаги в кино сделал еще до начала русско-японской войны 1904-5, сотрудничая с русским представительством фирмы «Пате»; выступал в самых разных качествах: монтажера, титровальщика, сценариста, коммерческого директора, рекламного агента, механика и электрика. Как офицер запаса в 1904 был призван в армию. После демобилизации (1906) начал заниматься кино профессионально, работая в разных фирмах. Наиболее активная актерская деятельность была связана с фирмой Тимана и Рейнхардта, куда В. перешел в 1913 («Пригвожденный», «Клеймо прошедших наслаждений», «О чем рыдала скрипка», «Разбитая ваза»); в следующем году поставил как режиссер многие фильмы «Русской золотой серии» («Беглец», «Измаил-Бей», «Как смерть прекрасна»). В 1915 снялся в фильме В.Мейерхольда «Портрет Дориана Грея». Во время 1-й мировой войны В, вновь был призван в армию; в звании лейтенанта пехоты служил в 210-м Бронницком полку. Демобилизовавшись в результате серьезного ранения, поступил на постоянную работу в фирму Ермольева, где поставил, в частности, такие фильмы как «На вершине славы» (1916), «Виновен ли?» (1917), «Конкурс красоты» (1918), «Люди гибнут за металл» (1919). В августе 1918, спасаясь от большевиков, В. вместе со всей фирмой переехал работать в Крым (Ялта), что было для фабрики Ермольева фактически первым этапом эмиграции. В феврале 19 20 с группой Ермольева уехал из Ялты в Константинополь, оттуда - через Марсель в Париж (апр. 1920), Несколько позже за В. в эмиграцию последовала его жена, Александра Федоровна МясичеваВолкова. Кинематографический дебют в эмиграции состоялся в 1920-21 на студии Ермольева, где он снялся в качестве актера в не дошедшем до нас 12-ти серийном фильме «Пьянчужка» (реж. Анри Этьеван). Увлечение сериалом заставило В. осуществить постановку, уже в качестве режиссера, своего следующего фильма во Франции - экранизации романа Жюля Мари «Дом тайн» («Emiolieff-Cinema» и «Альбатрос» / «Films Albatros») в двух версиях: обычной полнометражной (1921-22) и шестисерийной (1923 - начало съемок, 1929- выход на экран). Эта история о любви и ревности, о предательстве друга-соперника (его роль исполнил Шарль Ванель), который отправляет на каторгу своего приятеля (актер И.Мозжухин) для того, чтобы завладеть его женой. В финале с героя Мозжухина снимается ложное обвинение, супруги воссоединяются, и справедливость торжествует. Этот фильм, пользовавшийся огромным успехом у публики, был одной из первых лент, утвердившей имена русских кинематографистов-эмигрантов в сознании французского зрителя. Виртуозное владение жанром мелодрамы, по-видимому, было одной из причин, побудившей В, взяться за постановку фильма «Кин или гений и беспутство» (1923) по пьесе Дюма-отца, Без сомнения, уверенность режиссеру придавало наличие на киностудии «Films Albatros» такого артиста как Мозжухин, способного талантливо сыграть роль великого актера Кина. На вторых ролях были заняты также блистательные исполнители: Наталья Лисенко и Николай Колин. Фильм поражал выдержанностью ритма, игрой света и тени, мастерской организацией внутрикадрового пространства, особенно заметной в сценах «театра в кино», с двумя действиями в рамках одного кадра - «сцена» и «зрительный зал». «Кин» пользовался огромным успехом у зрителей. Следующий фильм В., «Проходящие тени» (1923-24), сразу обратил на себя внимание, поскольку имена Мозжухина и Лисенко, исполнявших в нем главные роли, были уже хорошо известны. Элементы мелодрамы соединялись здесь с приемами комедийного жанра и с элементами трагедии, к которым В. обратился еще в «Кине». «Проходящие тени» - это трагедия несчастной любви благородной героини, вначале появлявшейся на экране в амплуа роковой соблазнительницы, а затем представавшей в драматическом образе. После столь блестяще, казалось бы, складывавшегося сотрудничества с «Films Albatros», режиссер покинул фирму. Отказавшись от возможности собственной постановки, он перешел на должность ассистента режиссера Абеля Ганса, приступившего к съёмкам фильма «Наполеон». «Какая большая, какая увлекательная работа! - говорил В. в интервью журналу «Кинотворчество», - Ведь я буду как бы alter ego Абеля Ганса в его создании цикла наполеоновских картин... Предо мною теперь работа такого размаха, такого подъема, что все прошлое кажется мне лишь пустячною, ученическою подготовкою к настоящему, И я, конечно, не жалею, что ушел из фирмы «Альбатрос», но с нежностью и любовью вспоминаю об этом первом крове, который мы обрели, очутившись за границею. Велика в этом отношении и незабываема заслуга И.Н.Ермольева, который всех нас - целую семью кинематографических работников - привез в центр Европейской культуры и художественных достижений и создал здесь дело, которое дало нам возможность жить, учиться, совершенствоваться и творить!,,,» После картины «Наполеон» В. возвратился к самостоятельной творческой работе. Его фильм «Казанова» (1926) осуществлен совместными усилиями двух студий, «Cine-Allians» и «Soci6t6 des Cin6romans». История знаменитого путешественника и сердцееда в интерпретации В. и его художника А.Лошакова стала одной из самых зрелищных лент французского кино. Сцены венецианских похождений Казановы во время карнавала сменялись картинами России, самая запоминающаяся из которых - бал во дворце Екатерины Великой, сцена, неслучайно возникшая в фильме русского эмигранта. Очевидно под влиянием недавнего сотрудничества с Абелем Гансом постановка В. отличалась масштабностью, При этом в игре Мозжухина, в тонком контрасте и обертоне с изобразительной изысканностью фильма доминировала комедийная нота. Декорации Б.Билинского и А.Лошакова создавали удивительный мир сказок «Тысячи и одной ночи» в следующем фильме В. - «Шехерезада» (1927, «Cine-Alliens»- «UFA»). Обращение к арабским сказкам - это особый, важный жанр русского эмигрантского фильма, как правило, выстроенного вокруг стереотипного сюжета: загадочная страна на Востоке, где узурпатор временно захватывает власть, но в финале торжествует справедливость, и законный наследник престола возвращает себе трон, «Шехерезада» открывала новый, берлинский период в творческой биографии В.-эмигранта, во время которого поставлен его последний шедевр - «Белый дьявол» (1929, «Блох-Рабинович»-»UFA») - экранизация «Хаджи-Мурата» Л.Толстого, Это самая ностальгическая картина В. здесь создан наиболее тонкий во всем эмигрантском кино образ России. С кинематографической точки зрения фильм сделан виртуозно, великолепна актерская игра Мозжухина. Русская тема и сотрудничество с Мозжухиным возобновились и после возвращения В. во Францию, уже в период создания им звуковых фильмов («Сержант X», 1931). В. обратился к мотивам восточных сказок («Тысяча вторая ночь», 1932), к излюбленной эмигрантами теме карнавала («Дитя карнавала», 1934), но уровня своих лучших лент, созданных в «немой» период, ему уже не суждено было достичь. Много сил в эти годы В. отдавал производственной деятельности на новой студии «Глория-фильм» («Gloria-Films»), где он являлся художественным руководителем. Последний созданный им фильм, «Власть любви», был поставлен в Италии в 1941, незадолго до смерти режиссера, Если душой кинематографической эмиграции первой волны был Иван Мозжухин, то В. в диаспоре русских кинематографистов играл, скорее всего, роль отца - он был не только лучшим режиссером среди эмигрантов, но и обладал даром вести за собой и указывать путь в творчестве.
http://slovari-online.ru/word/%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1...%D0%B8%D1%87.htm