Страх вратаря перед одиннадцатиметровым / Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (Вим Вендерс / Wim Wenders) [1972, Германия, Австрия, драма, DVDRip] MVO + Original

Во время футбольного матча в Вене вратарь одной из команд Йозеф Блох пропускает мяч. Выясняя отношения с арбитром, он толкает судью и удаляется с поля. После игры Блох отправляется в город. Снимает номер в отеле. Знакомится с девушкой. Подвергается нападению воришек. Идет в кино. Снимает кассиршу кинотеатра. На утро любовница начинает рассказывать о своем друге и при этом пытается соблазнить Блоха. В ответ он, как бы лаская, кладет ей руки на горло и душит. Проснувшись, Блох вытирает все предметы, к которым прикасался, и уходит. В тот же день он уезжает в приграничный городок, где содержит бар его давняя подружка.
Приступая к своему первому большому фильму (если не брать в расчет снятое годом раньше «Лето в городе», которое из короткометражки «по вине» режиссера превратилось в двухчасовой диплом), 26-летний Вендерс не стал мудрствовать лукаво и обратился к повести своего друга – австрийского писателя Петера Хандке. В конце 1960-х молодые революционно-настроенные авторы, к которым примыкал Хандке, отвергли старперские лозунги о якобы фатальном закате европейской культуры и сбросили с «корабля современности» «папину литературу».
Неоавангардизм молодого австрийца в определенном смысле продолжал традиции «нового романа» француза Алена Роб-Грийе и его последователей и заключался в экспериментах как с конструкцией текста, так и с дальнейшими его интерпретациями в кино- и театральных постановках. В отличие от Роб-Грийе, Петеру Хандке повезло больше: в лице Вендерса он нашел своего режиссера (что, правда, не отвратило его от попыток экранизировать себя самостоятельно).
История Йозефа Блоха, в прошлом — известного вратаря, бредущего по «инерции жизни», как сомнамбула (или «посторонний» Камю), давала молодому режиссеру шанс проявить не только стилистику первоисточника (когда «вблизи видны лишь обрывки смысла, но стоит сделать пару шагов назад, и открывается завершенная панорама»), но и обнаружить собственные авторские пристрастия.
По своей сути первый большой фильм Вендерса – это совершенно необычное соединение Хичкока и Антониони, триллера и драмы отчуждения, детективных приемов и псевдодокументального роуд-муви. Это противоборство стилистик постоянно подчеркивает амбивалентная музыка: с одной стороны — монотонная, с другой – постоянно усиливающая напряжение.
Мы видим, как Блох буквально умирает от скуки, но вместе с тем испытываем ничем не обоснованное и все нарастающее внимание к его персоне. Как было некогда замечено: если вы выдержите на фильме Вендерса первые 25 минут, то потом уже не сможете оторваться. При этом не надо забывать, что у Вендерса если что-то и происходит, то именно в эти первые минуты, а в оставшиеся час-полтора – уже ничего принципиального. Но именно там-то и начинается настоящее авторское кино.
Здесь зритель так и не дождется никаких хитроумных поворотов сюжета, схваток с копами и запутывания следов. Хуже того: Блох будет крайне индифферентен к окружающему миру и с явным равнодушием прочтет очередное сообщение о продолжающемся расследовании. Драматические события, если и случатся, то не будут играть особой роли: камера великого Робби Мюллера (постоянного оператора Вендерса) непредвзято зафиксирует все детали, которые встретятся на пути героя, движущегося в неспешном, даже заторможенном, почти аутичном ритме.
При этом Вендерс время от времени все же будет подсовывать ложные хичкоковские ходы — акцентированные наезды камеры на предметы, как выяснится, не имеющие никакого смысла. Также окажется обманчивым и вполне хичкоковское название (аналогия «Страх сцены»): никакого страха у Блоха нет и в помине. Даже пенальти здесь придется держать не ему, а другому голкиперу: Блох лишь прокомментирует в случайному знакомому, что при этом может ощущать стоящий в воротах.
Приступая к съемкам «Страха вратаря…», Вендерс все еще предполагал, что станет в будущем не режиссером, а кинокритиком. Поэтому и не боялся неудачи. Поэтому-то совершенно свободно делал то, что до него не делал никто. Например, продемонстрировал просто-таки железную «выдержку», оставив в фильме «проходные» (но для него-то как раз принципиальные) сцены. Так, в одном из эпизодов, в то время как герой «дрючит» музыкальный автомат, консьержка акцентировано бросает фразу: «Это оленьи рога», — но режиссер даже не подумает их показать. Нечто аналогичное происходит буквально в следующей сцене: бывшая подружка чистит овощи, Блох заглядывает ей в тарелку и, ехидно смеясь, произносит: «Без комментариев». И без разгадки для зрителя…
Нельзя сказать, что первый совместный проект Вендерса и Хандке перевернул представления о природе кино, но уже в нем обозначилась творческая перспектива двух великих новаторов. Отныне угрюмые вендерсовские одиссеи, путешествующие без багажа (и потому похожие на бродяг), будут двигаться (без особой вроде бы цели) из фильма в фильм, лишь ненадолго останавливаясь в мотелях, барах или кинотеатрах.
(с) Малоv, 9 марта 2005 года