Хамдамов на видео (Пётр Шепотинник) / Обсуждение фильма "Вокальные параллели" (Рустам Хамдамов, Рената Литвинова) [2008, интервью, DVDRip]

ПЕРЕД ПОКАЗОМ
(Зал забит. В зале гомон, слышны фразы: «…просмотр Анны Карамазофф… пойдем смотреть… Хамдамов… самый гениальный инцидент… девочка с узорчиками…»)
Глеб Алейников: Дорогие друзья… слышно меня?
Из зала: Да, слышно.
Глеб Алейников: Прекрасно. Добрый вечер, спасибо, что вы пришли на очередное заседание клуба СИНЕ ФАНТОМ. Сегодня у нас показ фильма «Вокальные параллели» режиссера Рустама Хамдамова? и, соответственно, сейчас я представлю вам режиссера и актрису. Вот они заходят. Рената, пожалуйста, проходите.
(Зрители аплодируют.)
Глеб Алейников: (представляет) Рената Литвинова, Рустам Хамдамов…
(Аплодисменты.) Рустам, добрый вечер. Рената, добрый вечер. Здрассти… По регламенту нашего клуба после показа фильма проходит обсуждение. Соответственно, Рустам и Рената… (Вопросительно смотрит на Ренату, Рената прижимает руку к груди, отрицательно мотает головой.) Рустам точно вот останется на обсуждение, Рената, видимо, тоже. (Рената удивленно улыбается Глебу.)
(Смех в зале.)
Глеб Алейников: И хотелось бы, Рустам, чтобы вы сказали несколько слов о том, что… ну, каких-то… как-то представить фильм, может быть как-то сориентировать… Пожалуйста. (Передает микрофон Рустаму Хамдамову.)
Рустам Хамдамов: Рената, может, ты скажешь?
Рената Литвинова: Ну, это странно. Я всего лишь была исполнительницей, всего лишь краска… Или вот Рустам любит говорить, что существует ковер, в нем нити, которые скрепляют узор, и я вот всего лишь эта ниточка. И мне кажется, вы должны сами сказать. (Поворачивается к Глебу Алейникову.) А вы можете даже задать вопрос.
(Смеются.)
Глеб Алейников: Рустам, может быть, вы все-таки… как-то скажете?
Рустам Хамдамов: Этот фильм казахский. «Казах-Телефильм». Он сделан на частной киностудии, которой сейчас даже не существует. И снимался он 10 лет назад. Потом что-то такое еще подкопилось и еще что-то снималось. И так в течение 10 лет… Фильм смонтирован из пленки, где почти не было негатива. Это все восстановили потом на частной фирме, от «Мосфильма» отделилась… забыл, как называется, где-то в Химках. То есть пришлось еще найти деньги. Но, как ни странно, даже несмотря на то, что там половина пленки куда-то исчезла, мне кажется, картина получилась. Хотя иногда тут не хватает ноги, тут не хватает полголовы… Ну, вы увидите. Мне кажется, фильм чрезвычайно простой. Оч-чень скучный для тех людей, которые приходят смотреть сюжет…
Рената Литвинова: (залу) Очень короткий.
Рустам Хамдамов: Это фильм-концерт…
(Смешки в зале.)
Глеб Алейников: Простите, сколько он по длительности?
Рустам Хамдамов: Час пять минут.
Глеб Алейников: Час пять минут.
Рустам Хамдамов: Если вспомнить советские фильмы… помните, были такие фильмы – фильмы-концерты. Целиковская и Райкин вели какие-то всякие выступления. Говорили фантастическую чушь, такую - советскую.
Рената Литвинова: (вставляет) Я как раз ведущая.
Рустам Хамдамов: Меня всегда это очень раздражало, и я задумал сделать такую же картину. Только теперь текст другой, но смысл такой же… (Хохот в зале.) Это некое безумие. О том, чего нет, чего не будет, и как очень хорошо сказал Тонино Гуэрра: «И ничему не учит…» Э-э-э… Посмотрите.
Глеб Алейников: Рената, твое участие в фильме не ограничивается только исполнением роли?
Рената Литвинова: Нет, ну, практически я там говорю все эти глупости… (Поворачивается к Рустаму Хамдамову.) И некоторые там…
Рустам Хамдамов: …глупости писала…
Рената Литвинова: (очаровательно улыбаясь) Подсочинила. Да, вот…
Рустам Хамдамов: (забирая микрофон у Ренаты) Секунду! Я просто расскажу. Позвонила писательница Петрушевская после просмотра и говорит: «Какой…» Я сейчас произнесу эти слова, но я ничего не понимаю: «Какой стеб, какой рэп, какой шмеп… Ой, и фильм про мою маму…» И заплакала. Вот в какой-то степени Ренатка виновата, что она сделала все эти (покачивает щепотью у виска) внутренние… безумия. (Протягивает микрофон Ренате Литвиновой.)
Рената Литвинова: (нежно улыбается) Женские. Не, ну 10 лет назад, ну, в принципе… (вопросительно взглядывает на Рустама Хамдамова, на миг задумывается, поворачивается к Глебу Алейникову.) Да, конечно, разницы не видно между мной 10 лет назад и мной теперешней.
Рустам Хамдамов: Только по прическе. А все остальное - 10 лет неузнаваемо, увидите.
Глеб Алейников: Вы снимали Ренату 10 лет назад?
Рената Литвинова: Нет, в течение 10 лет…
Глеб Алейников: А, то есть…
Рустам Хамдамов: Шеать лет назад, семь лет назад, потом… и даже два года назад… Вы поймете… (Рената удивленно улыбается, зрители смеются.) Стилисты поймут, ну, ресницы не так накрашены. Вот и все.
Рената Литвинова: Ну не похоже…
Рустам Хамдамов: Ну, видно, что это сделано на одном дыхании, быстро где-то там… далеко…
Рената Литвинова: (вставляет) За маленькие деньги.
Рустам Хамдамов: Поглядите.
Рената Литвинова: Даже одна продюсерша все-таки умерла. (Зал смеется, Рената шепчет что-то Рустаму Хамдамову.)
Рустам Хамдамов: А этот фильм остался ничейным. И вот я сейчас видел какой-то казахский журнал, список фильмов, которые они сняли в течение 15 лет, так вот: этот фильм там отсутствует. Вот удивительно.
Рената Литвинова: Они не гордятся нами. (Смешки в зале.)
Глеб Алейников: А фильм на каком языке?
Рената Литвинова: На казахском.
Глеб Алейников: С субтитрами? Или без? А, или вообще…
Рустам Хамдамов: А не будем говорить. Он на русском. На русском и на казахском. Посмотрите. Такой… ну… говорят это ужасное слово - постмодерн, но это так.
Глеб Алейников: (резюмирует) То есть постмодернистский фильм на казахском языке.
Рустам Хамдамов: Да. Ну, мне бы все-таки не хотелось, чтобы думали, что это штаны в заплатках. Это все-таки идеальное что-то. Так мне кажется.
Глеб Алейников:(бормочет) …Зритель будет доволен. Спасибо вам большое, Рустам. Рената, мы все-таки надеемся, что ты останешься на обсуждение, чтобы все-таки ответить за… тот сценарий, который…
Рената Литвинова: Если я не останусь, я могу еще что-нибудь сказать… (Смех в зале.)
Глеб Алейников: Ну, для того, чтобы возникли вопросы, (показывает на зрителей) нужно фильм посмотреть.
Рената Литвинова: Не, ну я все равно хочу сказать, что я считаю, вы встретились… встречаетесь с каким-то просто шедевром и… Я вообще все время Рустама называю какой-то библиотекой Грозного, ведь говорят, что она где-то существует в катакомбах, и наконец мы все припадем к ней. И в данном случае мы нашли эту библиотеку… (Хамдамов осторожно вытягивает микрофон из рук Ренаты.) И припадем сейчас к этим фолиантам. (Рената тянется к микрофону. Неразборчиво.) …Никто не увидит это…
Рустам Хамдамов: Спасибо большое. (Залу) Пусть лучше уходит Рената. (Смех.)
Рената Литвинова: (чарующе улыбаясь, залу) Я уйду.
Глеб Алейников: А вот я все-таки предлагаю остаться… (Зрителям.) Друзья, спасибо за то, что вы пришли на просмотр, давайте смотреть кино.
Рената Литвинова: Спасибо, что вы пришли.
После просмотра
(На протяжении обсуждения Рустам Хамдамов говорит задушевным голосом, слушает внимательно, с участливым любопытством, шутит мягко, улыбается обезоруживающе. Тугие попытки зрителя сформулировать мысль в микрофон режиссер быстро прерывает корректной присказкой: «Сейчас объясню» - и отвечает на заданный зрителем вопрос.)
Глеб Алейников: Друзья, спасибо, что вы остались на обсуждение. С нами Рустам Хамдамов, режиссер этого фильма. По регламенту нашего клуба обсуждение проходит таким образом: поскольку в зале акустика специфическая, для того чтобы слышали все, нужно говорить в микрофон. И, соответственно, вам, чтобы что-то сказать, сделать какое-то высказывание или задать вопрос, нужно поднять руку, и наш… э-э-э… помощник Антон передаст вам микрофон, и вы сможете говорить. И поскольку микрофон один, то не будет неразберихи, все будут говорить поочереди. Я, соответственно, вижу всех и в какой очередности вы задаете вопрос, и буду таким образом регулировать процесс. Можно мне довериться - все будет хорошо. Так, Антон, ты готов? Антон, сразу передавай микрофон. (Показывает на зрителя в первом ряду, зритель тянет к микрофону обе руки.)
Сергей Буртяк: У меня два вопроса, и первый из них, может быть, такой слишком журналистский. Сразу прошу прощения за него, но хочется узнать, каким образом перекочевал образ Елены Соловей из вашего фильма, если не ошибаюсь, «Нечаянная радость» в фильм Никиты Михалкова «Раба любви»? Я на сайте сейчас читал, что Михалков почти оправдывался, он говорил, что предложил вам сценарий, и вы стали снимать кино, потом был худсовет, который ничего не понял - какое кино вы будете снимать. Вам предложили подумать и объяснить, вы исчезли, а потом вы исчезли навсегда фактически. Это было в 1972, а после этого, наверно в 1977 или 1978, Никита Михалков стал снимать «Рабу любви». Вот очень интересно узнать, как на самом деле все происходило?
Рустам Хамдамов: В чем парадокс: Стрельников и Горенштейн написали сценарий чудовищный просто, такой советский гадкий фильм. Это была мастерская Чухрая, он был моим мастером, и это был такой удивительный взлет – сразу после «В горах мое сердце» (дипломный проект Рустама Хамдамова) попасть на «Мосфильм». Сценарий был написан без любви и интереса, просто чтобы отделаться, это было по-советски. Поскольку я человек ненормальный, асоциальный, я завелся. Я себе сказал: «Да я не буду снимать это, я буду снимать, что хочу. Душу не хочу насиловать». Но это «хочу» было так далеко от того, что можно было тогда сделать, что картину закрывали беспрестанно. Кто ее только не защищал – от Хуциева (Марлен Мартынович Хуциев - советский кинорежиссер, сценарист, актёр) до Чухрая (советский кинорежиссёр, сценарист. Родился в Мелитополе Украинской ССР. В 1952 окончил режиссерский факультет ВГИКа. С 1953 — режиссёр к/ст «Мосфильм». В 1966-1970 педагог ВГИКа, руководитель режиссёрской мастерской.), но кончилось тем, что я бросил эту картину, потому что было невозможно. Снималась она почти два года: с 1972 по 1974, поменялось три-четыре оператора, 20 художников, это было очень трудно.
Потом я услышал, что на материале этого фильма снимается другой, по тому самому сценарию. Я вам сразу скажу, этот фильм был сделан на материале по книге Гурджиева о персидских коврах. Две сестры собирали персидские ковры, и тут случилась революция. А с одним ковром связано поверье: если его купить и пролить на него кровь, революцию можно остановить. И вот этот сюрреализм я пытался сделать. Фильм почти был снят, на 40 минут. И он сохранился. Не негатив, а позитив. Я его потом кусочками вставил в «Анну Карамазофф». Из-за чего вышел грандиозный скандал во Франции, они потребовали его немедленно убрать. Но мы выиграли суд во Франции, судья оказался адвокатом, говорящий по-русски. Чудесный дядька, француз, был адвокатом у Прокофьева и Шостаковича, выучил русский язык. И совершенно бесплатно сделал так, чтобы эта картина никогда не вышла у французов и чтобы право оставалось за мной. И вот в прошлом году знаменитый французский продюсер Серж Зильберман появился на фильме совершенно нечаянно, в конце, потому что рухнул советский строй, рухнуло все, не было пленки, не было еды, он просто приехал по крику Жанны Моро: приезжай закончить. Вот так и закончили. Только в самолете переругались, но я сказал, что я все равно сделаю все по-своему, и, в сущности, негатив «Мосфильма» остался на «Мосфильме». В Париж уехала полузаконченная копия. То, что, вы видите, на базаре гуляет - это сделано людьми, нечестными, здесь, московскими. Французы картину не выпустили, продюсер платил большую неустойку за выпуск этой картины, но Франция – единственная страна в Европе, где право за режиссером. И вот сейчас приехала Жанна Моро в прошлом году говорит: «Я, пожалуй, найду тебе эти архивы, где лежат эти бумаги, и будем его восстанавливать». Я его восстановлю. Слава богу, есть такие люди. Вообще, этот фильм мы закончили благодаря Денису Евстигнееву. У него небольшая компания. Он ездит во Францию, ищет деньги. Весь негатив лежит на «Мосфильме». 32 часа просмотра. Сейчас мы делаем все.
Жанна Моро уже не будет ворчать. Она сказала: «Я с удовольствием все это озвучу. Потому что если мы картину восстановим, я попрошу ее все по-французски сказать. Это будет такой вот постмодерн, который перешел все границы. Но сейчас, поскольку все уже перешли все границы, почему бы не сделать картину дешевым способом и все будут говорить как рыбы, а она по-французски за всех, и почему не на русском – тоже непонятно. Вот вставлю туда много длинных кусков, уже не боюсь быть велеречивым - насмотрелся Сокурова. Уже есть столько людей, которые не боятся никого. Повторяю сто тысяч раз: мы живем в эпоху Ксении Собчак – сейчас можно все. (Смеются.) Если бы у меня был сейчас повод и было бы душевное здоровье - у меня его просто нет, я бы перевернул земной шар. Но нет душевного здоровья, не хватило.
Сергей Буртяк: Спасибо за ответ. Второй вопрос по поводу этой картины. Женские образы, да? Я посмотрел кино и показалось мне, что для вас женщина - ттакое почти бессмысленное существо. (Редкие женские смешки.) Такое, декоративное, сродни кошкам или цветам. Они рождаются, они живут, кто-то из них восторгается…
Рустам Хамдамов: Скажу одну простую вещь - вся драма держится на женских образах, и вокруг этого вся свистопляска.
Сергей Буртяк: Вот-вот, щас я… можно я? Вот не знаю, это мое ощущение… ну, это действительно бессмысленные существа. Красивые, естественно, как цветы и как кошки, да? Рождаются, живут, кто-то восторгается, кто-то раздражается, у кого-то они вызывают аллергические реакции… эти веники, да… потом они вянут и умирают. Что для вас это?
Рустам Хамдамов: Это плохо?
Сергей Буртяк: Нет, это ни плохо, ни хорошо. Что для вас женщина? Где вы ее располагаете в системе координат мироздания?
Рустам Хамдамов: Объясняю. Женщина – всегда образ. Если ее не сделать, то не будет кинозвезды. Никогда. Вот то, что сейчас происходит на телевидении – двести тысяч девушек на экране, и я смотрю своими глазами, своими простыми глазами, и я знаю, что нет ни одной кинозвезды и быть не может. Не потому, что дуры, не потому, что вырождение нации – это тоже, а потому, что нет окаймителей. Для этого нужен режиссер, не только школа, а человек, который выправляет…
Сергей Буртяк: То есть… драгоценные камни.
Рустам Хамдамов: Конечно. На самом деле везде весь фокус, всегда, даже в опере Верди, сосредоточен на сопрано. Не на меццо-сопрано, которое трагическое, а именно на сопрано. Посмотрите в пьесе Чехова, посмотрите любую пьесу - все держится на образе женщины. Если вы хотите меня уязвить, что они для меня не живые существа, я хочу сказать – это картина не семантическая, там нет сюжета. Но эти женщины – образы, а образы придумать очень трудно. Это так называемое образное кино, оно существует испокон веков, его исповедовал Луис Бунюэль, в какой-то степени Андрей Тарковский. Даже в реалистическом фильме Лукино Висконти, который образами не мыслил, он делал абсолютно реалистическое литературное кино, всегда появлялась идеально нарядная женщина, идеально сконструированная, от Роми Шнайдер до Анны Маньяни. Он очень любил Клаудию Кардинале и тоже в какой-то степени ее делал. Если бы не умер, наверное, и Алена Делона бы сделал, и всех остальных, потому что все остальные скурвились. Когда-то сказал Чехов: вот умрет Толстой – и наша литература будет Серебряным веком; вот здесь очень много смерды, литература будет смердить, главный писатель будет Леонид Андреев, от него надо будет мыться в душе. Так оно и произошло. И вот когда ушли из итальянского кинематографа Лукино Висконти и Пьер Паоло Пазолини, леваки, на наших глазах Феллини и Антониони стали хуже. А сейчас средний итальянский фильм хуже среднего испанского. А испанский когда-то был просто арабским кинематографом. Видите, какая деградация. Все зависит от личности. Личность может делать очень многое. Сейчас и театральных, и кинематографических режиссеров больше, но сейчас нет профессиональной традиции. Я повторяю много раз уже: у нас единственная масштабная актриса – это Доронина. Я с удовольствием снял бы Татьяну Доронину в своем фильме, если бы у меня были сейчас деньги и кто-то поддержал эту идею. У нее есть своя неповторимая интонация. Более того, она еще драматическая актриса. И, в отличие от Ольги Яковлевой, которая была ведущей актрисой в театре на Малой Бронной, у нее был больший авторитет драматизма, то есть фокуса было меньше. А когда все ноты играют, и ее реалистическая школа, и ее манера быть стильной – конечно, это гениально.
Чулпан Хаматова – это актриса драматическая, у которой и грамма нет стиля. Они не знают, что это такое. Совсем не потому, что они плохие. У них нет режиссера, оформителя. Посмотрите на Изабель Юпер. Она очень средняя актриса, но то, что она делает, - это гениально, потому что она стилистка до мозга костей, потому что у нее есть французская школа. Она подражает Жанне Моро, Жанна Моро подражала Жану Габену, Жан Габен подражал Марлен Дитрих… Лаконизм. То есть хай-тек, который существует в архитектуре и в одежде, не существует в актерской школе. Изабель Юпер нам это доказывает. То, что она делает, - это лаконично, просто, ясно. Естественно, если бы Чулпан Хаматова была в руках хорошего режиссера, театрального я имею в виду, была бы сдержанная мужская слеза, но такая слеза, которая была бы по делу.
Сергей Буртяк: Ренату Литвинову вы выбрали, потому что - что?
Рустам Хамдамов: Я ее не выбирал, она сама ко мне пришла. Я только вернулся из Парижа, ничего не знал, что здесь происходит. Дурацкое провел время в Париже, бессмысленное. Потому что здесь была перестройка повсюду, было интересно, и Рената пришла ко мне. Сейчас она совершенно другая. (Разводит руками.)
Сергей Буртяк: Она у вас другая.
Глеб Алейников: Я прошу прощения, я вам помешаю…
Сергей Буртяк: (спохватываясь) Да, у нас уже в диалог превращается, прошу прощения. (Передает микрофон назад.)
Глеб Алейников: (зрителю, что-то бубнящему в микрофон) Несложно - чуть громче?
Арарат: Хотел сказать большое спасибо и задать вопрос. У вас есть любимый режиссер современности или вообще – из всех режиссеров?
Рустам Хамдамов: Жан Виго. Вот оттуда вышел Федерико Феллини. Это фраза, которая звучит в фильме, фраза из французского стиха Поля Валери о том, что все искусство питается другим, - правильно питаться надо. Лев весь состоит из хорошо переваренной баранины. Я в Феллини вижу истоки Жана Виго, он родоначальник. Поэтому мне могут нравиться кусочки Феллини. Потом я вижу, как из Довженко выходит Бернардо Бертолуччи, как ворует просто откровенно кадры, как из Довженко выходит Тарковский. Я узнаю. Это называется «воздушные пути», как сказала Анна Ахматова. Когда я вижу, что люди пользуются теми цитатами, которые я чувствую, я, конечно, их люблю. Когда я читаю эссе Бродского, я вижу, что он читает те же книги, что и я. Я вижу эти цитаты, они прямо откровенны, даже существуют из «Мировой любви», каким-то образом попали к нему, - это философ Георгий Гурджиев, - о том, что стопа Айя-Софии (это стопа с неба) решает все, что есть на Земле. Это слова, которые произнесла Елена Соловей в фильме «Раба любви». Представляете, какой дикостью было снимать мне при советской власти, в 1974 году, эту картину, такой маразм. Но я был ненормальный. Картину закрыли. Я хочу вам сказать, что их очень много. Когда уже нечего смотреть и сходишь с ума, получается, что реальность совершенно мне неинтересна. Я смотрю «Дом-2» - мне интересно, потому что это похоже на Киру Муратову, это ее персонажи. (Смешки, редкие аплодисменты.) Они несчастны, они прекрасны! Я люблю некоторых! Но я не владею технологией СМС, а так иногда хочется сказать: увольте, увольте! А наутро жалею об этом. Это говорит о том, что я устал. Это плохое качество, конечно, если бы я был гораздо моложе, я бы оплодотворял еще другие пространства. Но меня тошнит от очень многого. Меня тошнит от Никаса Сафронова, меня тошнит от Церетели, меня тошнит от Юдашкина, меня тошнит от Баскова, меня тошнит от Аллы Пугачевой, которая была звезда. От великого до смешного один шаг. Сейчас тошнит. Думаешь: куда бежать? Все можно терпеть в этой стране, я очень устал от Советского Союза, хотя картина ностальгическая, но меня раздражают советские звуки. И они продолжают быть: опять поет Лещенко, это все… И я вижу, как они собираются на каком-то коммунистически-фашистском шабаше. Ничего не изменилось – вот это очень страшно. (Пересмешки в зале.) И когда вы говорите: «любимые режиссеры» - они гаснут в этом кошмаре, который здесь присутствует. Конечно, я открываю старую книгу и опять любуюсь старыми страницами, но почти ничего не воспринимаю…
Арарат: Там не было Параджанова?
Рустам Хамдамов: Конечно, и Параджанов, я с ним дружил. Но я не считаю, что он был мой учитель, мне нравился он как личность. Придумывать перформансы при той власти, когда это было невозможно. Он в сто тысяч раз выше Дали. У Дали было все возможно. Дали стоял одной ногой в двух башмаках, как сказал бы Висконти, а Параджанов стоял одной ногой в том башмаке, в котором нужно. Конечно, если бы другая ситуация была, тысячу вещей он мог бы сделать. Но не фильмы, фильмы ему были неинтересны, а вот то, что вокруг, - да. То, что нельзя продать и купить. Перформанс это называется – он был мастер, он был потрясающий. Это была образная метафора каждую секунду…
Арарат: И последний вопрос. Что вы считаете проблемой современности, то есть если бы вы… у вас не было бы духовной болезни, что бы вы сделали? Какой фильм?
Рустам Хамдамов: Ну, духовная болезнь – это мое кокетство все-таки. Есть какой-то цикл инъекций: посмотришь хорошее кино, посмотришь хорошие книги, с нормальными людьми поживешь, и можно сделать. Я сейчас мечтаю сделать картину с Дорониной в главной роли, чтобы она сыграла старую пианистку Юдину. Была такая Юдина, совершенно безумная женщина, единственная великая пианистка, у которой не было рояля своего. И квартиры не было, она жила среди кошек и собак. Она была клошар. Это была философия, не то что левак такой, она просто была странная женщина, которая все время искала объективное. Если у меня получится, я (перемешивает пальцами воздух) гипертрофирую ту и эту вместе. Средняя Азия во время войны и будет такая эвакуированная русская пианистка, очень странная, которая очень хорошо играет 32-ю сонату Бетховена.
Арарат: Можете в двух словах сказать, что вы думаете о Ренате современной?
Рустам Хамдамов: (прислушивается) Еще раз, что?
Арарат: (артикулирует) О Ренате современной. Что вы думаете?
Рустам Хамдамов: Ну вот мы уже отходим друг от друга – она слишком современная. Я… я… в истеблишменте не участвую. Вы на мне видите хорошую одежду, но на самом деле я клошар. Я притворяюсь, я андеграунд, я не люблю цветные журналы, меня от них тошнит. Хотя я 25 лет рисовал моду всем стилистам советской страны – я ненавижу все это так, что даже сказать невозможно. Это для меня неестественно, не те ноты звучали. Ренатка – современный человек. Слава богу, она действительно ничего не боится.
Арарат: И последний вопрос. Как вы относитесь к фильму «Богиня», который Рената сняла?
Рустам Хамдамов: Не видел.
Глеб Алейников: Спасибо. Антон, возьми микрофон, пожалуйста. Друзья, у кого есть какие-то вопросы… Пожалуйста… Антон, видишь? (Показывает на зрителя.) Вот туда вот в конец передай. Если несложно, представляйтесь, поскольку у нас все обсуждения потом дешифруются в виде печатного текста, чтобы потом не было записано «зритель с последнего ряда». Первого человека звали Сергей, а вас как?
Арарат: Арарат.
Глеб Алейников: Арарат. Очень приятно.
Саша: Саша. Образы, которые возникали в фильме, - Как они возникали? Была ли в начале фильма какая-то стройная система или вырабатывалась в процессе?
Рустам Хамдамов: Объясню. Очень приблизительная была схема: что фильм-концерт, а значит можно сделать все, что угодно, хоть еще 10 кусков снять. Единственное – надо было придумать образы. Вот когда мы смотрим клипы, или вот смотрю Voque, я его быстро-быстро перелистываю, огромное количество образов, мы видим одно и то же - масса модных накрашенных девушек, волосы на ветру, то есть все эти образы, которые штампованы из фильма «Мужчина и женщина» Клода Лелюша. Вот был фильм без образов, сделан неталантливым режиссером, но очень талантливым мастером. Не поэтом. С тех пор была забыта система координат, которая была у Бунюэля, Феллини, у огромного количества режиссеров, у Тарковского. А все фильмы стали строиться просто обычным способом: хороший оператор, хороший стилист, хороший гример делают красивую картинку. Но внутри ничего не придумано. Никогда ни в одном клипе я не видел ничего, поэтому в каждом клипе нужно было придумать свою такую маленькую, как сейчас говорят… э-э-э… фишку - такое слово я еще слышал. Значит, когда это «Травиата», то значит бараны подпевают ей, и у нее будет газетное платье. Если это будет «Чио-Чио-сан», то она у меня упадет с веревки… к сожалению, этот план исчез, мы не могли его найти. Она погибла не таким способом, как в фильме, она просто упала, и ее съели волки там внизу. Это нужно было придумать всякий раз, на всякую арию. Достаточно было одного, два - это уже очень шикарно для маленькой картины. Если вы посмотрите фильм Тарковского «Сталкер», самое лучшее, что у него есть, - очень трудно эту картину смотреть, скучно, совершенно неинтересно, но я знаю, что у него есть образы, он всегда этим кичился и он этим силен. Девушка сбросила глазами стаканы - метафизика, вот ради этого можно снимать кино. И если я вижу образы в каком-нибудь фильме, мне неважно, как этот фильм сделан, мне важно, что это придумано. Это образы.
Саша: Конкретно по образу, просто впечатление: меня поразил этот ребенок, разламывающий куклу! Как-то… если можно, смысл?
Рустам Хамдамов: Объясню. Значит, как был снят этот эпизод: он был снят в Казахстане, потом эта пленка пропала… Корейский мальчик из Подмосковья, из очень хорошей семьи, его притащили, чтобы он в белом костюмчике что-то мне там сделал, его переодели в девочку, дали куклу, сказали: «ломай», и он ломал эту куклу. И мама с папой спросили: «А это что он делает?», потому что они были не готовы к такому, они думали, что он сейчас будет играть на скрипке, он из хорошей семьи мальчик. Я говорю: «Вы знаете, мы сняли в Казахстане бедную девочку из детского дома, которая была вся в болячках, злая, кривая, и когда она увидела куклу, она сразу проткнула ей глаза, оторвала руки-ноги». А это на фоне… э-э… арии… господи… э-э… «Тоски», которая сделана очень наивно, потому что она поет очень наивно, эта женщина. Она пела своим голосом, уже совсем старенькая, в этом вся прелесть, и она делала все композиции, которые положены еще у Висконти, она легла на пол, как Каллас (Мария Каллас - оперная певица, стоит в ряду таких реформаторов оперы, как Рихард Вагнер и Артуро Тосканини.) и пела, умирая, эту арию. А эта девочка контрастом к той поэзии выглядела как зло. А девочка… кукла эта – затрепанный образ еще с 30-х годов – это кукла, это манекен, это пустынная улица… Хочу сразу сказать: метафора никогда не несет большого смысла. Смысл несет образ, образ символический, но он всегда очень пустой, вот что такое символ. Если мы делаем миролюбивую картинку, мы показываем, как голубь свил гнездо в каске военной – это образ, это символ, а метафора, это когда вдруг кто-то промыл волосы на ветру и ветер их колышет. Она… многолика. Это труднее, тем более трудно придумать метафору в кино, потому что оно изобразительно, почти уже все истаскано, вот… уже идут вариации ноты из нот… тончайшие, это правда, очень трудно придумать, и я восхищаюсь, когда появляется у кого-то что-то вдруг, неожиданно. Кира Муратова умеет это делать, притом мастерски интерпретирует чужие образы, очень хорошо это делает. Это правильно. Она мне сразу позвонила после этого фильма… и сказала: «Все точно». Она поставила все акценты, и я подумал: господи, да мне ничего не нужно, вот мой главный зритель. Фильм успех иметь не будет, как вы понимаете, в Казахстане он совершенно неинтересен, поэтому они от него отказались, а… он есть. Вот и все.
Глеб Алейников: Спасибо. Вот вы микрофон передайте в самый последний ряд, (показывает кому) самый край. А я, пока микрофон передается, хотел поблагодарить компанию «Другое кино», которая любезно предоставила нам копию фильма, помогла организовать этот показ, и лично Игоря Лебедева, который здесь присутствует, спасибо вам за помощь… Пожалуйста, ваш вопрос.
Зритель 2: Да, добрый день, спасибо. Такой вопрос: ни одного мужского голоса, если не считать Курмангалиева (Эрик Курмангалиев, одна из главных ролей в фильме), который не совсем мужской голос, собственно говоря, да, то есть это… в общем такой… странный голос, да? И при этом такая отсылка к советскому музыкальному опыту, где, в общем, если я правильно помню, всегда была история такая там: мужчина, женщина – дуэт, да, ну…
Рустам Хамдамов: (подхватывает) Я вас понял. Вы знаете, эта картина могла возникнуть только потому, что деньги нашел Курмангалиев на документальный фильм про себя, и другому режиссеру это поручили. Когда казахи выяснили, что он не соответствует советской схеме кино, как мальчик из деревни приехал в Москву, всего достиг, народный артист, преподает в консерватории, у него есть орден… Ничего оказалось нет. Он пьян, у него нет денег, у него нет квартиры, у него нет прописки, казахов он… ненавидит и так далее и так далее. Естественно, этот режиссер отказался от этого фильма. Так и получилось, что Курмангалиева можно занять вот в этом игровом фильме, фильме-концерте. А поскольку он поет женским голосом и делает это очень хорошо, он с удовольствием это сделал. Вы знаете, на Западе даже никто не узнал, что это мужчина, он это делает очень хорошо и органично, (подчеркивает) совсем не пошло. В других вариациях он как раз пошл, когда надевает мужскую одежду. И он согласился, а что делать? Вы знаете, ситуация такого голоса – при советской власти, конечно, ему делать нечего было. Один раз он спел в Большом театре арию Вани, вот у него сохранилась маленькая карманная пленка, он же сам ее записал на любительский магнитофон. Его провел в этот театр Рихтер с женой, они его опекали, но ничего не получилось, в театр его не взяли. Сейчас, в наше время, он бы пел огромное количество партий, Рихард Штраус там, сколько всего есть, но вот сейчас уже нет голоса, время ушло. Беда. (Пауза.) Ответил?
Зритель 2: Да.
Глеб Алейников: Спасибо. Пожалуйста, передайте микрофон, вот… (Показывает.)
Ирина: Это единственный фильм, который я посмотрела улыбаясь от начала и до конца. Получила, ну (встряхивает волосами) что говорить банальные вещи… такое какое-то удовольствие, совершенно тотальное. Все любимы бесконечно как дети, испытываешь к ним такое (берется за голову, вслушивается в себя) состояние бесконечной какой-то любви, очень трогательной, (подпирает рукой голову) за это огромное спасибо… Просто колоссальное, какое-то такое тотальное удовольствие. Хотела спросить (чешет голову) – доля импровизации в вашей работе с актерами… допустима ли вообще? Насколько?
Рустам Хамдамов: Спасибо. Хочу сказать, что этот фильм действительно сделан для удовольствия, как и опера, которая существовала в XVIII - XIX веке – если ее не субсидируют короли, она никому не нужна. 100 человек играют в оркестре, проучившись 25 лет, 100 человек пляшут на сцене, проучившись 25 лет. И поют те, кого Бог наградил голосом. Это же нужно все соорудить, держать, и, конечно же, это все чудесно. Я подумал, что да, эта картина будет как праздник, абсолютная была импровизация, потому что… ну, эти старушки, которые пришли, они даже не знали, что будет: есть ли пленка какая… Что-то не получилось, что-то получилось, ведь еще многое, что было отснято, не вошло или куда-то пропало, неизвестно. Может быть, лучшее даже, что пропало. Конечно, были импровизации… если бы это были профессиональные артисты и можно было бы делать все очень конкретно, я бы этого очень боялся, потому что я не умею этого делать, у меня нет опыта, я могу только показать, вот скажи так или этак… и все. А тут было удобно. То есть сборище непрофессиональных людей с непрофессиональным режиссером и все позволено. Что-то в этом было, понятно, да? Естественно, где-то там, исподволь, у меня было какое-то свое золотое сечение, потому что это не маразм, не надо скатываться в безумие… Я не безумный. Но был страх, что они ничего не сделают, но они все сделали. Вот нет пленки, где платье горит на артистке, просто она исчезла, так она и бегала и не боялась. Чуть-чуть, когда уже потом бежал… истопник переодетый. Нет-нет, я им так сказал – делай что хочешь. Никто не контролирует. Единственное, не было денег - все время надо было какие-то заплатки залатывать, не знаю из чего. Все.
Глеб Алейников: Спасибо. Пожалуйста, если у кого-нибудь есть вопросы, (оглядывает зал, замечает желающего) передайте, пожалуйста Арарату микрофон.
Арарат: Я хотел узнать такой насущный вопрос: если Рустам Хамдамов – это андеграунд, тогда что же кормит его – художника Рустама Хамдамова?
Рустам Хамдамов: Я притворяюсь андеграундом, на самом деле я мещанин. На самом деле буржуй. Я пишу картины, продаю их и живу так. Если бы, конечно, у меня не было этой профессии, то я вынужден был бы снимать кино, как-то бы приспособился, как-то себя бы обтесал, такой папа Буратино сам себе, и стал бы таким советским режиссером. Но, слава Богу, что я стал таким вот… неандертальцем. Ну, это хорошо, мне нравится, я не корю себя за то, что я не пристроился никак. Я вообще работать с актерами не умею, я даже не знаю, что это такое. И когда я вижу спектакль, я бы сам мог сделать спектакль, но я боялся бы разговаривать с актерами, потому что - как это, вот они приходят такие воодушевленные, и режиссер начинает командовать, кричать, объяснять… (откидывается, пожимает плечами) чушь какую-то, на мой взгляд, потому что нужно сразу сделать. Поэтому кинематограф мне в этом смысле ближе. Мы сделали в Театре Маяковского спектакль по Тургеневу - «Нахлебник», он сделан почти в реалистической манере, самыми минимальными средствами. Я все время боялся даже говорить, что он есть, а сейчас не боюсь, потому что он такой красивый, пойдите, посмотрите, сам удивился. Но режиссер сделал все грамотно – мне кажется, такая незатейливая простая пьеса, в которой все плачут. Хорошо. Как в индийском кино, но при этом все достаточно красиво: китч везде обозначен как элитарный китч, ну, по идее. «Нахлебник» Тургенева в Театре Маяковского.
Глеб Алейников: В эту пятницу?
Рустам Хамдамов: (Глебу) Ну, вот будет каждую неделю, пока не кончится. (Зрителям.) Провинциальные актеры из города Оренбурга. Слезы выжимает вовсю. (Широко улыбается.)
(Зрители смеются, в первом ряду кто-то поднимает руку.)
Глеб Алейников: Э-э-э…
Мумин Шакиров: Мумин Шакиров, радио «Свобода». Я хотел бы вернуться вот к предыдущему вопросу. Вы как-то по телевидению в одном интервью говорили, что эта картина Клода Лелюша - «Мужчина и женщина» - она вообще перелопатила кинематограф и после выхода этой картины он вообще пошел в другом направлении. Не могли бы вы немножко расширить эту тему: почему именно Лелюш и почему именно «Мужчина и женщина»?
Рустам Хамдамов: Это совершено выдающаяся картина. Простыми операторскими средствами, документальными средствами, и средствами так называемого стилизма была сделана вдохновенная картина о любви. И она открыла… Как в свое время Толстой говорил о Шуберте: «Столько сантиментов, столько слез… Ведь сейчас он дверь открыл в неизвестное. Сейчас ворвутся все и буду рыдать». Оно и произошло: огромное количество малоталантливых режиссеров стали делать хорошо кино, потому что появился новый стиль документалистики, легкий и свободный. Но отнюдь не Урусевский (Сергей Урусевский - режиссер, сценарист, оператор). Урусевкий – гений, в стороне стоящий от этого, о нем, может, еще будем говорить! Клод Лелюш не хотел этого ничего, это нормальный режиссер, сделал нормальное кино – и вдруг оказалось, что язык этого кино доступен для всего. Вот клипы вышли все оттуда. И я видел огромное количество фильмов с чудовищной музыкой, которые были псевдопоэтичны. Никогда бы такой фильм не снял ни Висконти, ни Феллини. Вот все, что убито в современном кинематографе, вот сейчас я вижу советское кино, слышу советское кино, Рязанова – плохая, отвратительная музыка. Кто они – я не знаю, 20-30 человек, и их фамилии даже знать не желаю. Но вот Поль Мориа, Френсис Лей, это все прочее – это все очень плохое кино, на мой взгляд. Если вы посмотрите ранние фильмы Антониони, Феллини в меньшей степени – музыки вообще нет. У Феллини просто есть свой музыкальный образ, а у Антониони одни шумы. Но как они сделаны! Правило хорошего режиссера – хороший звук в фильме. Если вы вспомните фильм Кончаловского «Первый учитель» - все держалось на звуке, звук писал выдающийся композитор. Я недавно прочел потрясающий трехтомник дневников Прокофьева. Он был настоящий писатель, очень умный человек. Он пишет о 20-х, 30-х годах во Франции – такое было количество рутины вокруг, такое количество неинтересных композиторов. И в 60-е годы, когда мы видели потрясающие французские фильмы из серии «Новой волны», звучала музыка композиторов, которых Прокофьев не любил. Они были композиторы второго сорта по отношению к Шостаковичу, но это была музыка потрясающая. Это фильмы Жана-Люка Годара, фильмы Франсуа Трюффо. Поглядите – это музыка, похожая на джаз, похожая на звуки. Сейчас это песенка, про которую два-три человека нам расскажут свою идиотскую историю сто тысяч раз. Я когда слышу музыку сладкую в кино, я не смотрю это кино. Вообще, хороший звук в фильме – это правило хорошего режиссера. Вот у Кончаловского в фильме «Первый учитель» рубили тополь, это композитор, забыл его фамилию - Овчинников, он пилил (изображает) какие-то инструменты музыкальные, рвал струны, и это была… в плохом фильме всегда, когда есть лес, трава, птички… пищат и ветер шумит. Посмотрите хорошего режиссера – никогда нет птичек. Вот что это сделано? Это звук композитора и это не музыка, это что-то правильное для хорошего режиссера. Ну вот – объяснил. Я ничего не имею против фильма «Мужчина и женщина», просто он открыл дверь, доступную для дешевого выполнения простыми средствами… Дуракам - дурацкую историю. Вот.
Мумин Шакиров: Можно дополнительно?.. Вот… кино – это изобретение техническое. Как вы вообще смотрите на то, что это все продолжает технически развиваться и поедает компьютеры…
Рустам Хамдамов: (подхватывает) Сейчас объясню. Никак не реагирую. Абсолютно. Старая барыня на вате - меня это совершенно не интересует, (морщится)тем более уверен, что никогда это не победит: в работе матрицы не нужны, все равно побеждает рукотворная мультипликация. Вы отлично знаете, что такое haute couture и pret-a-porte. Это будет всегда, кинематограф сохранится. Будут люди и будет кинематограф, а то, что все будет технически наворачиваться, – есть предел человеческому восприятию, как и любовь, как жизнь, как смерть, так и восприятие вот этого (машет раскрытой ладонью перед глазами). Ведь театр не умрет никогда. Всем нужна эта рампа, газовый рожок… опера. Нет-нет-нет, кинематограф - это абсолютно классическое искусство, у которого есть свой путь, и ни-ку-да он не уйдет, он будет совершенствоваться, да, но для малохольных. Мне это неинтересно. (Отгораживается от зрителя руками.) Можете меня переубедить… но я не буду вам верить.
Мумин Шакиров: Но… просто… сегодня кино стало доступно многим: достаточно купить камеру за 5-6 тысяч долларов цифровую…
Рустам Хамдамов: Это ничего не значит.
Мумин Шакиров: И-и-и…
Рустам Хамдамов: 5 тысяч долларов – говорят, такая камера была у Вима Вендерса, она есть у Сокурова, она снимает… э-э-э… (долго клюет пальцем воздух) точки, а потом можно этот наперсток вытащить и послать куда-то на какую-то студию и там тебе кинопленку даже сделают. Это можно сделать, это отнюдь ничего не значит…
Мумин Шакиров: Вам это не облегчает жизнь?
Рустам Хамдамов: Ну, если б я был чуть моложе, я бы купил камеру и сам бы снимал себе фильмы, но у меня воли нет, понимаете – воли, потому что: а зачем, кому это нужно? (Разводит руками.)
Глеб Алейников: Сейчас, секунду. Антон, вот туда вот передай микрофон. (Указывает вдаль, но замечает желающего в первом ряду, отдает ему микрофон.)
Сергей Буртяк: Я все про женщин… Сергей. (Приветственно машет рукой, в зале отдельные хмыки.) Э-э-э, вы дружите с Тонино Гуэрра (итальянский поэт, писатель, сценарист), а значит и с Лорой Гуэрра (его жена; переводчик)…
Рустам Хамдамов: Да, много лет.
Сергей Буртяк: Мне интересно, я с большим уважением отношусь к этой женщине, женщина мощная, сильная…
Рустам Хамдамов: Как и положено жене художника.
Сергей Буртяк: (разводит руками) Безусловно.
Рустам Хамдамов: Она за троих пашет.
Сергей Буртяк: Интересно, что она сказала про эту вашу картину?
Рустам Хамдамов: Сейчас скажу. Лора была у меня редактором в фильме «Раба любви», можете себе представить? Редактором. «Шлимазл» это по-еврейски называется: три раза потеряли печать. (Поднимает палец.) Специально. Она помогала мне, то есть мы играли в партизанов, чтобы нас не закрывали… Бог знает, что делали, потом она вышла замуж за этого итальянца, уехала, все время они приезжают – видимся. Да нет, это я как… родственник, конечно, радуемся все безумно. Но сделать все равно ничего не могут. Он ругался страшно, что эта картина никому не нравится, что она никому не нужна, он говорит: «Совсем уже умерли поэты в кино, ну что ж такое». Я говорю: «Да не беспокойся, я тебя воспринимаю в пространстве и во времени», он очень конкретен, он картезианец, как все европейцы, ему нужно, чтобы завтра были видны плоды его труда, вы понимаете, да, иначе кошмар, сердцебиение… а я уже думаю, что буду жить еще 100 лет, наверное, не знаю… Вот сейчас - как нужно было бы с Дорониной поторопиться, потому что старая, я сам старый – с утра лицо несимметрично – ужасно, а вот уже не могу торопиться… а надо бы. (Смешки в зале.)
Глеб Алейников: (показывая на зрителя) Пожалуйста.
Зритель 3: Вот музыка в конце у вас играет – она откуда, что?
Рустам Хамдамов: Музыка? Сейчас объясню. Вы знаете, я не нашел казахской музыки, потому что было в Москве озвучено. Позвал Таню Климпетко. Знаете, такая скрипачка. Она взяла скрипку, нарушила там струны и сыграла шотландскую балладу, и получилась вполне казахская музыка. (Смешки.) Да, это было за пять минут. А казахи не поняли, думали, что их родное. (Смешки.)
Глеб Алейников: Передайте, пожалуйста, микрофон… (Показывает, куда.)
Зрительница 2: (вальяжно откинув кудрявую голову на спинку кресла) Вы знаете, мне хотелось бы у вас спросить… Вы представляете… своего зрителя?
Глеб Алейников: Можно чуть громче?
Зрительница 2: (не меняя позы) Вот какой ваш зритель? Вот вы можете его описать?
Рустам Хамдамов: Ну, вот я сейчас скажу…
Зрительница 2: Ну вот, допустим, представьте как одного человека, (поднимает указательный палец) вот опишите его. Вот дайте его образ, не знаю…
Рустам Хамдамов: Смотрите, я был на кинофестивале в Ереване. Зал – 3 000 зрителей, были все 17-18 лет, в отличие от Ленинграда, где были все старушки. Это были все молодые люди, это было удивительное воодушевление какое-то. Я подумал: может, из-за Араксии Давтян, что она у них звезда… Выяснилось, что она не звезда, что она вообще не в почете, что они ее знать не знают, как бы вообще все разбросано в этой стране. Но единственное, что я подумал: вот мой зритель. Я был потрясен, все были в белых брюках, в черных майках – знаете, такой итальянский стиль. «Для Армани» написано. (Проводит рукой у груди) Почему? Потому что они думают, что он армянин. (Смешки.) Они в этом уверены. Но они были воодушевлены, это было удивительно, и Араксия получила звание «народной».
Зрительница 2: Еще один вопрос, извините. А-а-а если попытаться эмоционально вот опять же описать вашего зрителя, да? Вот вы можете…
Рустам Хамдамов: Эмоционально?
Зрительница 2: Эмоционально.
Рустам Хамдамов: Какие-то пожилые женщины, когда я хожу в консерваторию, они все просят автограф. (Смешки.) Похоже на Томаса Манна «Тонио Крегер» Я хочу видеть других, а их нет. (Тонко улыбается.) Вот на режиссерские курсы когда меня позвали, это было, правда, интересно, они были очень воодушевлены, не как вы, никто не уходил, задавали не каверзные, нормальные вопросы… но всем показалось, что это было очень упаднически. Ну, что ж все время говорить, что все прекрасно. Я им сказал: «Обворовывайте кино умело. Вам же не говорят режиссеры, что можно обворовывать, а Абуладзе (Тенгиз Евгеньевич Абуладзе - грузинский кинорежиссер, сценарист) просто полностью обворовал итальянское кино и сохранился. Более того, фильм «Чужие дети», сделанный в 1956 году в Тбилиси, сделан лучше, чем итальянский неореализм. Это удивительно…» А они даже не знают, кто такой Абуладзе, они смотрят только последние фильмы. А зритель – это то, что ты сам сделаешь (делает хватательные пассы). Но поскольку нет дела, то и не делаешь, но есть такое, как Сокуров, снимать фильм раз в год или как Кира Муратова, я бы, конечно, сделал то, что я хотел, я бы привел тех самых людей. Но… это неважно, не главное. Главное, чтобы самые близкие тебе, самые строгие люди сказали «так» или «не так». И правду. Не как жена Набокова, которая ему все время врала, что он сделал гениально и он опускался все ниже и ниже…
Зрительница 2: Для вас - внутренне насколько важен ваш критерий? Извините, пожалуйста, мы тут в такой диалог вошли немножко. Вот когда вы создаете… свое произведение, насколько вы можете потом отойти в сторону, да? И постараться относительно объективно оценить?
Рустам Хамдамов: Ну да, спустя какое-то время - конечно. Поначалу ведь ничего не соображаешь, это паранойя. Когда снимаешь кино, это огромное количество людей, это же очень трудно. Ты держишь в голове, как дирижер-полифонист, все звуки: тут скрипка, там арфа; если у тебя этого нет, ты погибнешь. А вот сейчас режиссеры себя так и ведут, у них есть сила воли, и за них работают художники, операторы - это нельзя, тогда не получается кино. Ты везде – и художник, и оператор, и актер, и эта женщина - ты тоже, и мужчина – ты тоже, если ты этого не сделаешь, ничего не получается. Так что сердце изнашивается, но это так должно быть, это же удовольствие. Мне Феллини сделал приглашение на фильм… э-э-э… «И корабль плывет». Естественно, никакое КГБ не выпустило, потому что я был тогда прописан в Ташкенте. Если актриса или актер опаздывают на пять минут, у Феллини этот человек не существует в сознании никогда, такое было безумное отношение к работе. А Антониони однажды в Ташкенте при мне в Средней Азии 27 лет назад, он собирался там снимать сказку по сценарию Тонино Гуэрры «Бумажный змей». Он стал опрашивать всех режиссеров, было огромное количество режиссеров из Москвы и местные, которые показывали там всякие… чудеса. Назовите, говорит, каждый самое любимое место в жизни. И все назвали. Он говорит: «Ни одного профессионального человека рядом со мной. Хорошее место в жизни, самое лучшее – это то, что ты сейчас запечатлел в кадре. Сейчас мне нужны Каракумы. Это лучшее место в мире». Его не пустили снимать. Вот я вам объяснил. Конечно, это должно быть абсолютное отношение тебя к этому делу. Есть способ уже профессиональный, как говорил Станиславский: «Зачем же вы наполняете себя? Вы очень профессиональный актер… - говорит он Москвину. «- …И так все знают, что вы сейчас разорвете сердца всех, будут все рыдать. Сделайте это фальшивым образом». Но вы знаете, как это делать. Понимаете, да. То же самое делает Шаляпин: он делал не большой голос, а эхо, он всегда делал эхо, звук такой немножечко… потусторонний. Ну, как вот в радиопьесе «Воскресенье» девочка кричала: «Плато-о-ок потеряли, плато-о-ок потеряли…» - фальшиво. Вот это фальшивое может быть в твоем творчестве, если ты профессионал, конечно. Ты можешь беречь свои нервы, ты можешь знать, как это делается и так далее и так далее и Каллас так пела. Они это делали и были уверены, что не умрут. Зритель свой, ты его делаешь… Ты его знаешь.
(Поднимается Сергей Буртяк, направляется к выходу.)
Сергей Буртяк: Можно я на прощание? Рустам, спасибо вам огромное, я завершаю тему женщины. (Делает оборот рукой.) Спасибо.
Рустам Хамдамов: Счастливо.
Глеб Алейников: Передайте, пожалуйста, микрофон…
Рустам Хамдамов: (Глебу) На парадоксах держится сюжет.
Зрительница 3: Здравствуйте. Знаете что? Я… вас хотела попросить: снимите вот для нас для всех еще хотя бы картин пять… семь… десять…
Рустам Хамдамов: Ох, вы знаете, я думаю про себя, иногда мне страшно… А-ах… надо, конечно, закончить «Анну Карамазофф», это, возможно, будет в этом году, наверное, мы это сделаем… если выбьем… Э-э-э… Если я сниму фильм с Дорониной – я успокоюсь, (зрительница поднимает брови, недоверчиво улыбаясь, качает головой ) потому что, ну нельзя себя рассчитывать… я бегу на короткую дистанцию…
Зрительница 3: А вы подумайте о нас. Просто нам больше нечего смотреть.
Рустам Хамдамов: А здоровье?
Горская красавица: (мягко, но неумолимо) Нужно жертвовать чем-то.
Рустам Хамдамов: Ну конечно.
(Смех в зале.)
Зрительница 3: (тоже смеется, немного смутившись) Простите, просто действительно…больше н-не… нечего, да… нечего ловить в пространстве, к сожалению, пока сейчас. Вот, я хотела спросить о судьбе ваших других картин, потому что я слышала, что… «Анна Карамазофф»…
Рустам Хамдамов: Ну, я сказал, что… вот «Анна Карамазофф» и… эту «Рабу любви» я не буду, конечно доснимать, я просто это все в «Анну Карамазофф» вставлю. Вот и все. Ну, это нормально. А то, что, может быть, еще можно будет снять потом… (вздыхает) конечно, можно, но, я повторяю, должны быть душевные силы. Вот раньше при советской власти было понятно, что тебе ничего не дадут, надо куда-то лезть, бомбить, обманывать, хитрить, эта вечная цензура, фальшивые сценарии – это было невыносимо трудно, просто люди сейчас забыли… Это была гадкая, противная страна, а вот сейчас, как ни странно, я думаю: да было неплохо, и я мог бы много чего наделать, если бы шел на компромисс… (Пожимает плечами.) Что я не делал? Можно было обманывать, можно было чуть-чуть приподнатореть и все было бы нормально, и все были бы довольны, матушка была бы довольна, трудовая книжка была бы… Сейчас же ничего нет – ужас. Но… хочется, конечно, я боюсь загадывать, если здоровье пойдет хорошо, то потом я уже не остановлюсь. Это же как… форма алкоголизма, это же чудесная вещь – работать, работать, работать.
Зрительница 3: Спасибо…
Рустам Хамдамов: Этот казахский фильм (очевидно, «Вокальные параллели») был ужасный – это… тягомотина, долго. Мучительно… (смотрит наверх) далеко где-то, пленку печатали в Мадрасе, потом выяснилось, что она там где-то пропала, ну… это ужасно.
Зрительница 3: Скажите, где в Москве можно увидеть вашу живопись, картины? Потому что я знаю…
Рустам Хамдамов: Да есть там галерея одна лондонская, но у меня выставка была в прошлом году – Спиваков организовал. Я оч-чень не хотел этой выставки, но он сделал, потому что помог мне с мастерской… Будет как-нибудь. Вот сейчас две книжки, три книжки, вышло в Ленинграде, три тома. И сейчас будет в Москве к новому году. В Ленинграде где-то продаются три тетради по живописи.
Зрительница 3: (с чувством) О-очень хорошо, спасибо вам большое, спасибо. И за фильм спасибо, но… очень… последний раз у меня было такое чувство от картины… э-э… после «Саят Нова»… «Цвет граната» параджановский – живопись. Вот - живопись. Спасибо вам большое.
Рустам Хамдамов: Да, я хочу сказать, что я все время делаю все-таки кадр, но я не делаю абсолютный кадр, как делает Параджанов. Я… к этому не склонен. Я делаю его малозаметным, но я тоже прикладываю усилия, и сделать его малозаметным так же трудно, как и насыщенным. Если делать картину в хай-теке, как живопись 50-х годов в Америке, как тот знаменитый художник… забыл… такие, полупустые декорации. Это тоже очень сложно, но это красиво. Знатоки понимают. Когда есть обратная связь – это радует.
(Здесь происходит смена кассеты.)
Арарат: Я хотел спросить, когда будет доступно «В горах мое сердце»?
Рустам Хамдамов: Где-то во ВГИКе показывают все время, да и тоже продаются они на кассетах.
Арарат: Я не видел… вот уже 40 лет. Я раньше видел, но… не было возможности купить. И второй вопрос. Вы говорили про музыку и сладкую музыку. А вот фильм Вонга Кар Вая, хотя мне они кажутся хорошими фильмами…
Рустам Хамдамов: Вы знаете, я не видел.
Арарат: Не видели?
Рустам Хамдамов: Нет. Сейчас я вам скажу по поводу китайцев и корейцев. Хотите скажу? Как я не люблю их, потому что это абсолютно европейские режиссеры, в которых сидят китайские люди. Это абсолютно французское кино. Это не Параджанов, который сам по себе, и равного ему нет, потому что это он сделал национальным, не будучи националистом. Он сделал то, что никто не сделал, ни Кар Вай, ни еще кто-то. Они снимают просто хорошее европейское кино с китайскими декорациями. Не верю, что это то китайское кино, которое сделал бы Параджанов. Живя и выйдя из китайской оперы, он бы сделал абсолютно свой трюк. Таких людей я не встречал, чтобы национальный кинематограф был национальным. Мы видим просто абсолютно французское кино.
Из зала: А иранское? Иранское кино?
Рустам Хамдамов: Ну то же самое, я не вижу там ничего такого слишком национального, хотя я не видел ничего особенного, но это замедленное действие, эти искренние лица – это ранняя Кира Муратова, это «Нанук с Севера» Флаэрти. (Роберт Флаэрти - основоположник документального кино, американский режиссер.) Мне это не интересно. Если бы я вдруг увидел трюк настоящий арабский, вот как это делал Параджанов… Но равного ему нет. Я понятно объяснил?
Арарат: Да.
Рустам Хамдамов: Хорошие режиссеры, но это избитое европейское кино, это абсолютно европейское кино. Если мы сейчас перенесем в эти декорации Изабель Юпер, это будет французское кино. То, что сделал Параджанов, это действительно наднациональное кино. Он просто сделал символ, удивительно, сам того не зная, конечно. Видите, как все нечестно на Земле: музей в Ереване, хотя он жил в Тбилиси, все разорили, туда увезли, эти не спасли, эти поставили, они выглядят как-то… ну, музей… обком партии, такой колонный, национальный, все расставлено, красиво… Но там нет ничего от этого человека, который… кровью харкал, я даже рассказать истории не могу - он же очень был похабный, но прелестный совершенно, это были образы… Образы. Он не снимал порнографию. Это поэтическое кино, хотя он делал абсолютно порнографические выпады. Есть очень хорошая реплика по этому поводу поэта… (стучит пальцем по лбу, вспоминая) Одена (Уистен Хью Оден - английский поэт, оказавший огромное влияние на литературу XX века.), который встречал Бродского, помогал Бродскому, он говорил: «Порнографию очень легко вычислить: даешь это произведение двенадцати мужчинам, если у них есть эрекция - это порнография, если нет – это искусство». (Смех в зале.) Параджанов был поэт. Все. Что еще сказать?
Глеб Алейников: Спасибо. Вот, передайте, пожалуйста микрофон (Показывает куда.)
Алена: Ну, во-первых, спасибо большое за ваш фильм…
Глеб Алейников: Как вас зовут?
Алена: Меня зовут Алена, я студентка ВГИКа. (Сдерживает улыбку.) Такой вопрос: вы говорили об импровизации в работе с актерами, я хотела спросить… Роль импровизации в процессе съемок вообще, то есть насколько вы видите ваш фильм до того, как…
Рустам Хамдамов: (подхватывает) Вы знаете, я готов снимать фильм всегда на импровизации, но я знаю, что это невозможно, что это технически очень трудный процесс. Это все-таки нужно думать вперед хотя бы на полдня, потому что кино - это материальная культура, это вещи, это предметы, и если ты их не любишь как людей, это не будет кино. Все равно как, поэтому нужно… Импровизируя – импровизируй, но заранее чуть-чуть знай вперед, а с актерами импровизирую – я говорю, это просто мой метод, я по-другому не умею, не знаю, во ВГИКе не выучился, плохо учился: пили с утра до вечера, гуляли, смотрели кино, были очень дружные, веселые. Вот говорят – школа. Да не было никакой школы, мы учились друг у друга, и плюс старое кино, которое мы все смотрели, потому что нового ничего не давали. Вообще не давали. Только кинокритики, киноведы ездили по специальным бумажкам в Белые Столбы и говорили, что они видели сладкую жизнь и пересказывали. Ничего не было. Поэтому… Что такое импровизация - это выход из положения. Я бы очень хотел, чтобы меня научили разбирать эту роль… Вот я, например, слышу там: школа Ли Страсберга, куда-то там Мерилин Монро поехала учиться, я думаю: дура она, что ли? Чему ей учиться? У нее была своя прелесть – она была солдатская радость. Все что она делала, это… как наша Целиковская, этот наивный детский голосок, под нее ведь говорит сто тысяч американских кинозвезд, слышали, как они говорят детским голоском. (Заканчивает фразу детским голоском.) При этом секс-бомба – все чисто, все прекрасно. Конечно, ей никакая школа не была нужна, она просто сделала сама себя. Как Брижит Бардо – нужна ей школа? Конечно нет. Потрясающая авангардистка, лохматая, губастая, губа не накаченная, своя собственная, она не Софи Лорен, которую делали, она сделала себя сама и ушла, как тайфун. Она была сильная женщина, никогда не плакала в кадре, она побеждала все время. Прекрасно. Есть такие сильные личности, на которых ориентируешься и думаешь: может, так и надо? Ренатка абсолютная стилистка. Понимаете, да? Поэтому ее нужно даже останавливать, уже совсем… Вот я смотрел спектакль во МХАТе, там старый режиссер, уже двести пятьдесят раз ставил Чехова, ну, думал я, сейчас он ее в бараний рог скрутит, научит ходить, правильно общаться. Ничего подобного, ничего он с ней не сделал - как была сумасшедшая, так и осталась. Но – на нее смотреть в сто тысяч раз интереснее, чем на всех этих профессионалов. Вот считайте – что лучше?
Алена: А образы, о которых вы говорили, насколько они трансформируются во время съемок?
Рустам Хамдамов: Вы знаете, конечно, все трансформируется. Если ты хорошо, правильно придумал: изображение персонажа, его костюм, то, что он будет хромой там человек, это все можно сделать… Но он трансформируется, это естественно. Вот с детьми же ничего нельзя сделать. К сожалению, кадры пропали: там были тысячи детей, нам их отдали из детских домов, они были с соплей, грязные, они ели барана, представляете, когда арбуз едят – какая грязь-то вокруг! Это помойка неслыханная была, и Ренатка – в шляпке из норки, ей ее американка дала. Это была чистая импровизация, просто дети сделали бардак такой, какой мне и не снился, но это было здорово, это был контраст такой. Все.
Глеб Алейников: Спасибо. У кого-нибудь есть еще вопрос? Да, пожалуйста. (Отдает микрофон зрителю в первом ряду.)
Мумин Шакиров: Может быть, вам покажется мой вопрос… некорректным. Вот вы родились в Ташкенте… ну, сегодня была Азия, конечно, а в ранних картинах азиатская культура прошла как-то мимо. Почему?
Рустам Хамдамов: Сейчас скажу. Вы знаете, я жил в советском Ташкенте. Это был чудесный русский город, абсолютно русский, это было самое большое поселение евреев, больше, чем в Одессе, это была интеллигенция, соседи у меня были даже иностранцы – какие-то француженки. Я жил в доме, в котором жила Комиссаржевская, там даже такая табличка висела. Узбеки жили отдельно – в другом городе через речку и они привозили нам кислое молоко на осликах и так далее, мы туда ездили на базар. Вот такая была связь. Я просто европейцем получился.. Я ничуть не жалею, хотя с удовольствием сейчас влезу во всю эту культуру: если у меня Доронина будет играть Бетховена в зимней Бухаре в 1943 году, это будет очень хорошо, потому что это будет тот самый метод по Эйзенштейну, и я сумею вывести, что мне и то понятно, и это понятно. Но я совсем не сетую, это было потрясающе, естественно, все уже ушло: когда же было землетрясение – все снесли, потом все эмигрировали, потом все умерли… Да я когда приехал во ВГИК, я говорил по-русски лучше, чем русские, я и сейчас говорю: давеча, нынче, намедни, вечером третьего дня. Это очень стыдно. Я никогда не говорю: «Вау!». Русский, что делать!
Глеб Алейников: Есть ли еще вопросы? Пожалуйста… Вот, будьте любезны… (Показывает Антону, куда следует отправить микрофон.)
Ольга: (встает с места, тянется к микрофону, далее говорит стоя) Здравствуйте, спасибо большое за фильм, очень понравился. Меня зовут Ольга, я архитектор, и для меня очень важно было его увидеть, хотя я и видела его до этого. Очень красивые кадры, цвета, я буду его много раз смотреть, обязательно. У меня вопрос по поводу сомнений: как вы боретесь с таким моментом творчества, как сомнения? Насколько вы позволяете себе какой-то период сомневаться, затем вдруг в какой-то момент сосредотачиваетесь. Вы себе даете там день-два на сомнения?
Рустам Хамдамов: Всякий хороший импульс – хорошая музыка. Если я вижу хороший фильм, читаю хорошую книгу, я сразу хочу это делать. Как только погружаюсь в трясину сомнения – мне не хочется делать, я сомневаюсь, нужно ли вообще это кому-нибудь. И зачем мне это? Не лучше ли сидеть дома и не тратить нервы на это страшное кино? Но когда вот сейчас показали по телевизору «Нанук с Севера» Флаэрти – моя молодость, я подумал: ой, это тоже мы сейчас сделаем. В Средней Азии это тоже возможно, как здорово. И достаточно было вот такого импульса. Такие импульсы необходимы, некоторые поддерживают себя водкой , (тряхнув кулаком) я тоже знаю этот прием, но лучше все-таки реалистическую ситуацию и… хорошие знаки. Вот если бы рядом была Кира Муратова, я точно знаю, что она бы сказала: возьми себя в руки. И мы бы сняли эту работу до конца… но никого не оказалось.
Игорь: Здравствуйте, меня зовут Игорь. Спасибо большое за великолепное кино. Вот вы говорили, что Рената – стилист, она приложила руку к сценарию, а в визуальной части были ее какие-то…
Рустам Хамдамов: Ренаты?
Игорь: Да, ее образ она сама делала?
Рустам Хамдамов: Нет, конечно, мы все сделали ее, но нормально, она же профессиональный человек: когда она чувствует, что хотят хорошо, она идет сама, она никогда не будет сопротивляться. Я вам расскажу историю, когда мы снимали с Жанной Моро. В маленьком эпизоде у меня снималась Наталья Фатеева, и я хотел ей выбрить брови, выщипать и нарисовать новые, более длинны и лучше. Она сказала: «У меня каждый волосок на учете, и я не сделаю этого. И Жанна Моро взяла бутылку и сказала: «Что режиссер сказал, то и делай». Было так. Та испугалась, сделала, и получилось очень хорошо, и потом осталась с такими бровями навсегда.
(Хохот в зале, редкие хлопки.)
Глеб Алейников: (Рустаму Хамдамову) Спасибо вам за это.
(Зал снова смеется.)
Рустам Хамдамов: Ну, она очень красивая была, Наташа Фатеева. Вот тоже не повезло ей с эпохой, с режиссерами, она как Элизабет Тейлор могла быть - черт-те что с нею сделали.
Игорь: Спасибо большое. Вот Литвинова была в очень красивой одежде, а певицам повезло меньше…
Рустам Хамдамов: А певицам было трудно действительно: из чего-то нужно было сооружать срочно, быстро, не все хорошо, конечно…
Игорь: Да, чувствуется дисбаланс.
Рустам Хамдамов: Вот, например, мальчики-военные, но там же нет Суворовского училища… За ночь мы нашли какой-то там кадетский корпус… никаких звезд… Мальчики были официанты из нашей гостиницы, и мы перешили эти шапки, звезды, все перешили, красное вместо синего… Когда все сняли, они подходят ко мне и говорят по-казахски: «Господин, где эта одежда? Нам же сдать ее надо». А эти бросили и убежали, и мы с ними сидели, тут же перешивали, с этими мальчишками, и утром они отвезли все в кадетский корпус, где им на их паспорта дали эту одежду. Конечно, все трудно – это кино, но в профессиональном нынешнем кинематографе все гораздо легче.
Игорь: Сценария не было? А откуда мальчики - это ж цитата откуда-то?
Рустам Хамдамов: (просто и слегка печально) Цитата из Фрейда, я думаю. Из своей собственной головы. (Улыбаясь, постукивает себя по лбу пальцем). Потому что когда Араксия поет жизнь и любовь женщины, потрясающий цикл Шумана, один из самых лучших, в сто раз лучше, чем русские романсы, и она поет потрясающе на немецком языке, все рады ей, потому все знают, что некому исполнять (неразборчиво). Вот видите, какая у нас страна забывчивая: никто даже не знает, кто такая Араксия, она тут без прописки живет сейчас, преподает в консерватории стиль, кстати, стилистическое пение, чем Моцарт отличается от стилистического пения кого хочешь другого там… Баха. Я говорю: «Араксия, что ты поешь сейчас?» Она говорит: «Что-то сексуальное очень, сама не знаю». (Смеется.) И мы перевели эту песню с одной казашкой, сидели ночью, сами сочинили для казахов, это очень вульгарно, потому что (цитирует мягким голосом): «Я хочу умереть у тебя на груди», - «Не умирай, где твоя грудь?..» И это говорят мальчики, понятно, да? Конечно, это раздражает. А мне нравится. (Разводит руками.)
Игорь: Спасибо вам, что немножко раскрыли, это было очень красиво. А вот… выйдет на DVD?
Рустам Хамдамов: (показывает в зал) Да, вот у меня тут есть люди, которые занимаются этим…
Игорь: Великолепно, это будет очень хорошо. И последнее, извините, конечно, есть замысел такого же подобного дуэта: контратенор и женщина, которая поет как мужчина… Не согласились бы вы выступить консультантом?
Рустам Хамдамов: Это в вашем фильме?
Игорь: Не в фильме, это будет специальная программа, но, может быть, и в фильме.
Рустам Хамдамов: Вы знаете, вот Араксия Давтян - она ставит голоса… именно контратенору очень хорошо. Она очень хорошая учительница, и сейчас все ее ученики поют во всех больших театрах мира. Она еще учительница… поет здорово и до сих пор поет. Лучше с ней давайте поговорим…
Игорь: Да, спасибо, а вот визуальную часть вам было бы…
Рустам Хамдамов: Да, конечно, есть такие люди, которые сошьют, тут целая команда у меня есть людей, есть люди, которые построят, тоже команда… Все нормально. Много профессионалов появилось. Да, пожалуйста, обменяемся телефонами.
Глеб Алейников: Спасибо за ваш вопрос. Будьте добры, туда вот передайте микрофон.
Денис: Добрый вечер, меня зовут Денис. Не знаю, правильно ли я понял, что вы считаете хорошими только те фильмы, которые основаны на аллюзиях из классических произведений кинематографа и литературы?
Рустам Хамдамов: Нет, вы не совсем поняли. Я хорошие фильмы считаю хорошими, я просто немного осветил этимологию, откуда это приходит, что такое школа, как можно учиться друг у друга. Вот например, слышишь какое-то слово: фрязин, Фрязино, а это, оказывается, в ХV веке, когда вывозили венецианских архитекторов, русские называли итальянцев «фрязин», вот оттуда этот смысл. Или, например, мне сказал Тонино Гуэрра, что подмосковное Софрино - от слова «сафари», там еще жило 400 человек, итальянские архитекторы. И их речь вошла в русскую речь, и я слышу и понимаю: вот это итальянское слово, это итальянское, это персидское, это турецкое… Что в этом плохого? А все вместе это может быть чудесно. Вы не поняли меня: мне нравится искусство, где есть культура. Понимаете, то ли оно от Бога, то ли человек выучил, то ли он умело ставит контекст истории… ну это так.
Денис: То есть вы считаете, что кино, насыщенное аллюзиями лучше, чем…
Рустам Хамдамов: Я думаю, что все закономерно. Вот мы тут разговаривали с Кириллом Разлоговым, и он вспомнил Ахматову: она говорила, что век начинается не с календарной даты, век начинается с мировой войны, и мировую войну всегда предрекает плохой стиль, упадок. Особенно в одежде, у нас перед революцией мы даже заматывали ноги… то ли портянки, то ли шальвары… вот в стиле Веры Холодной, грудь вообще опущена на уровень живота… Красивая мода, но очень странная для того времени. Сейчас, если вы поглядите вокруг – хаос и безумие. Один Армани, может быть, из всех один-единственный стилистически точно придерживается гитлеровского времени, и мы видим ар деко, мы видим Муссолини, мы видим все время голливудское кино, хорошо скроенные узкие пиджачки и так далее. Многие подражают, но стало много отсебятины – безумной, неосмысленной, и сейчас актеры на сцене одеты лучше, чем зрители в зале – ободранные, обожженные, перекрашенные. Можно сделать любую стилизацию, но это нечестно, во всей эпохе идут все-таки одна-две стилизации, стабильно эффектные. Это не только в этом, (теребит свой воротник) это в литературе, искусстве, музыке, а сейчас хаос быстроты такой, что несомненно предрекает хаос… Вот обучение у всего этого и синтез и есть школа, потому что, если сейчас актриса будет играть немножко под Тарасову, она выиграет больше, чем та, которая будет играть под Неелову. Но чтобы играть под Тарасову – надо очень много вещей выучить, чтоб тебе подсказали, понимаете, да, завывать, петь немножко… Это очень трудно. Ренатка, кстати, не играет в реалистической манере, она тоже что-то выдумала этакое и смыкается с моим чувством, что лучше в старое уйти, чем видеть это новое плохое. Вот о чем я говорил.
Денис: Я немножко не это имел в виду, не стилизацию, а именно отсылку…
Рустам Хамдамов: Аллюзии?
Денис: Да, потому что зритель должен быть сильно образован, чтобы смотреть ваше кино.
Рустам Хамдамов: Ну, это как раз разговор о своем зрителе. Мне, значит, не видать стадионы, ну и не надо, зато есть то немногое, что делает тебя более счастливым, потому что общество должно быть разнородным. Представляете, как если бы вот тип буржуа, и все побегут сейчас, как они, эти чудовища, слушать Баскова. За деньги покупают из ума выжившую певицу, у которой уже нет голоса, она поет только потому, что это большие деньги в карман, и она не платит налог, и знает, что в Испании не узнают, как она позорится. Ну, это нормальное явление, тысяча людей в восторге, у меня, например, есть знакомые, говорят: ой, билет достань… И я им достаю, есть какие-то связи. А на самом деле не могу им говорить, какая это гадость, действительно гадость, потому что каждому свое. Что делать? Я за свободу дорого заплатил и за нее буду бороться, никто меня не заставит делать то, что я не хочу, понимаете, да? Поэтому моя аллюзия будет моей аллюзией. В этом вся прелесть. Правильно я вам ответил?
(Аплодисменты.)
Глеб Алейников: Друзья, если еще есть вопросы, их можно задать, потому что в следующий раз мы с Рустамом будем уже общаться, когда выйдет новый фильм…
Рустам Хамдамов: (прижимает руку к груди) Вы знаете, с удовольствием, если Денис Евстигнеев будет такой великодушный… сильный, и мы эту картину заполучим, мы ее сделаем. С удовольствием я здесь покажу, столько там натыкано всего. Там и опера есть.
Глеб Алейников: Антон, передай, пожалуйста, молодому человеку…
Зритель 3: У меня будет следующий вопрос… При всем том, что этот фильм лишен какого-либо сюжета, он пронизан… каким-то странным напряжением между песней и всем, что окружает песню…
Рустам Хамдамов: Это вопрос?
Зритель 3: Нет. Ну да, это часть вопроса… И в это напряжение вклинивается момент… уничтожения песни… или поющего, что ли, наверное, так.
Рустам Хамдамов: Сейчас объясню.
Зритель 3: Можно закончу?
Рустам Хамдамов: Я вас понял уже, но говорите.
Зритель 3: Ну, так… Тем лучше. Э-э-э… Имеет ли это параллель с временем… с временами, в которые это снималось?
Рустам Хамдамов: Это параллель прежде всего с собственным настроением и умением себя ущипнуть и сказать: хватит плыть по учителям и витать над миром, нужно внести такую маленькую пошлую… ясность. Когда ты делаешь эссе и восторгаешься, предположим, си бемоль, немножко нужно обязательно сделать релакс в сторону ума и юмора. Сейчас я вам пример скажу: Чехов встретил в Италии Гиппиус, и они обменялись письмами. В чеховском письме была гениальная фраза: «Мы очень разочарованы Римом – копия Харькова». (Смешки в зале.) И когда я прочел эту фразу, я понял, что это и есть образ. Не Рима, не Харькова, а человека, который держит все это в своей башке. И сразу же все снизил, потому что текст Гиппиус был, конечно, высокопарный. Я говорю о том, что в своем эссе о пении, о том, что мы утрачиваем культуру ХIХ века, абсолютно аристократическую, уже будет меньше и меньше доступно это людям, можно все-таки носить такой памятный момент своего… ущемления. Как, мне очень нравится, Феллини сказал: «Все мои актрисы с ошибочным ртом, с ошибочной попкой, с ошибочной ногой, ошибочным ростом. Если она будет идеальной манекенщицей – зачем она мне нужна?» Вот разумно. И вы заметили, что актрисами не становятся манекенщицы, актрисами становятся женщины, в которых есть чудесная ошибка или блядский блеск в глазах, или безумные волосы, или какая-нибудь попрыгунья - вот в этом и есть прелесть, а когда увидишь эту унылую красавицу, становится совершенно неинтересно. Я… объяснил, нет?
Зритель 3: Да-да-да, спасибо.
Анна: (улыбаясь) Огромное спасибо вам за фильм, у меня следующий вопрос: скажите, пожалуйста…
Глеб Алейников: Представьтесь, пожалуйста.
Анна: (слегка подскакивая на месте, улыбаясь) Меня зовут Анна… Пишете ли вы стихи?
Рустам Хамдамов: Вот совсем не умею, но во сне - да… И думаю, вот сейчас запишу… И не помню. (Легкий смех по залу.)
Анна: (улыбаясь) Спасибо.
Рустам Хамдамов: Пожалуйста.
Глеб Алейников: Прекрасный вопрос и ответ прекрасный… Друзья, есть ли еще вопросы?
Мумин Шакиров: Можно технический?
Глеб Алейников: Пожалуйста.
Мумин Шакиров: Вот я знаю, что Отару Иоселиани, который живет… работает в Париже, Госкино дает деньги, несмотря на сложные отношения. Вот как у вас складываются отношения с Госкино, со Швыдким? То есть вас-то они знают…
Рустам Хамдамов: Вы знаете, если я их попрошу – дадут. Я… сплю же все время, я не умею так… не вошел в эту колею работы, если бы я все время работал, работал, я бы их там уже, наверное, грабил. Но Швыдкой - умный человек. Мы даже написали заявку два года назад вот на этот фильм с Дорониной и с Юдиной, он сказал: «Я под них всегда дам». Но у меня, видимо, что-то с мозгами не в порядке пока. Моя вина собственная. Потому что все свою судьбу растеряли. Ренатка очень хорошо ответила: показывали какую-то ужасную передачу Малахова и привели слепую актрису… Малявина… больная, в очках… И все долго ругались, кричали, что надо ей дать квартиру, что надо ее лечить… И сунулись к Ренатке – нога на ногу, красиво одета – она говорит: «Это ее судьба, че решать-то…» Все, понимаете, вот так получилось. Ответ был блестящий.
Кирилл: Добрый вечер, меня зовут Кирилл. Возвращаясь к вопросу по поводу «Анны Карамазофф»… Нельзя отрицать того, что вы стали частью русской кинематографической культуры благодаря вот этим пиратам…
Рустам Хамдамов: Вы знаете, когда я его увидел - кусочек, я упал в обморок. Понял, что с этим больше ничего нельзя сделать. Нет-нет-нет, вот сейчас мы сделаем, уверяю вас. Если, как вы сказали, я стал каким-то продуктом культурным, я был бы безумно рад, но я сам это скажу тогда. Это не фильм, а галиматья. Это было сделано на психиатрическом уровне, в Париже, с криками, воплями… Моро говорит пятью голосами - то Семина, то Немоляева…
Кирилл: Даже два монтажа по Москве ходило, по-моему…
Рустам Хамдамов: Ох, ужас, ужас. Не вспоминайте.
Глеб Алейников: Спасибо. Есть еще вопросы? (Вопросов в зале нет.) Я думаю, что мы тогда завершим сегодняшнее заседание клуба СИНЕ ФАНТОМ. Большое спасибо, Рустам, что вы пришли и ответили на вопросы, очень приятно было слушать то, что вы говорили. Друзья, приходите в следующий раз, у нас будет фильм Павла Лунгина «Остров», и представлять фильм будет исполнитель главной роли Петр Мамонов. Рустам, спасибо вам большое еще раз.
Рустам Хамдамов: Спасибо вам!
(Аплодисменты.)