Шедевры

В воздухе что-то есть — может быть, запах свежей краски, смешанный с металлическим запахом мокрого асфальта, может быть, далекий гул мигающей неоновой вывески, пытающейся оставаться освещенной среди электрического хаоса города, который никогда не спит. Ночь дышит, но не мирно; это беспокойное дыхание, полное прерывистых звуков, как вздох, нагруженный зависимостью и желанием. Вы идете по узкой улочке, где незнакомцы прислоняются к исписанным стенам, их глаза расфокусированы, потерянные в медленных затягиваниях и неслышных разговорах. Протяжный шепот эхом доносится из далекого переулка, где одинокий саксофон рыдает диссонирующие ноты во мраке. Есть что-то ритуальное в том, как шаги эхом отдаются по бетону, как будто каждый угол скрывает грязную, невыразимую тайну. Уличные фонари отбрасывают искаженные тени на неподвижные тела, фигуры, которые кажутся такой же частью пейзажа, как и рваные плакаты давних концертов. В случайном подвале, где влажность смешивается с запахом забытых сигарет в переполненных пепельницах, гитара бренчит фальшивые аккорды, а барабан отбивает ритм безумного марша, аккомпанируя голосам, которые не поют, а исповедуются. Между граффити-стенами, где декаданс и искусство смешиваются без различия, рождается звук, который, кажется, эхом отдается из другого измерения, звук, который не заботится о том, чтобы быть красивым, но который резонирует как грубая, резкая правда. Это вселенная «The Velvet Underground & Nico»: лихорадочная мечтательность света и тени, разрушенного гламура и декаданса, облаченного в элегантность. Альбом, который не просто звучит как город — это сам город, с его темными переулками, одинокими рассветами, его нездоровой любовью и его маргинальной поэзией. Это саундтрек для тех, кто бродит бесцельно, чувствуя тяжесть бетона под ногами, в поисках чего-то, что они, возможно, никогда не найдут. Подобно фильму Фассбиндера или зернистой фотографии Нэн Голдин, каждый трек — это кусочек мира, который прячется в трещинах, где мечты столь же хрупки, как обещания, шепчущиеся между глотками абсента и таблетками, раздавленными на дне кармана.
Обложка альбома — это визуальный парадокс, который заключает в себе суть альбома, не выдавая его намерений напрямую. Знаменитый банан Энди Уорхола, изначально напечатанный со съемной наклейкой, под которой видна мякоть цвета плоти, является одновременно провокационным жестом и поп-иронией — обычный фрукт, превращенный в визуальный фетиш, двусмысленный намек на эротизм и коммерциализацию искусства. Его девственно белый фон и сдержанная подпись Уорхола резко контрастируют с сырым, маргинальным звучанием альбома, предполагая клинический минимализм, поскольку музыка погружается в подземный мир героина, подчинения и городского упадка. Есть извращенная ирония в том, чтобы снабдить такой интуитивный альбом таким намеренно простым и загадочным изображением, как будто пластинка бросает вызов слушателю, чтобы снять свои слои, чтобы раскрыть свою истинную природу. Минимализм обложки отражает эстетику Velvet Underground, которые создают радикальную музыку, не прибегая к психоделическим излишествам, в то время как присутствие имени Уорхола на обложке усиливает его роль катализатора проекта, придавая альбому ауру галерейного произведения, даже если его звучание совсем не доступно. В конце концов, банан — это ироничный портал: он предлагает что-то игривое, но то, что находишь, нажимая иглой на винил, — это суровая и неуютная вселенная, столкновение между обещанием чего-то безобидного и доставкой преобразующего и подрывного опыта, где искусство и контркультура сливаются в одной из самых новаторских записей в истории.
Если The Beatles были саундтреком для поколения, мечтавшего о красочном, оптимистичном мире, то The Velvet Underground были саундтреком для грязных переулков, где эти мечты распадались. Пока Маккартни и Леннон шлифовали свои гармонии и экспериментировали в современных студиях, Лу Рид и Джон Кейл писали песни, которые звучали так, будто вышли из тайного дневника, грязные и сырые, запечатленные в быстрых дублях под равнодушным продюсированием Энди Уорхола. «The Velvet Underground & Nico» родилась из столкновения европейского авангарда Кейла, городской поэзии Рида и холодной, бесстрастной эстетики Уорхола, который видел в группе художественный эксперимент, столь же обоснованный, как и его шелкографии. Записанный в 1966 году и выпущенный в 1967 году, альбом заигрывал с неизвестностью: пока мир вращался под звуки солнечной психоделии Калифорнии, Velvets вонзали свои ногти в темы зависимости, насилия, отчуждения и желания, без всяких украшений или метафор, смягчающих воздействие. Тексты песен напрямую говорят о героине, садомазохизме и отчаянии, но без моральных суждений или попыток намеренно шокировать — Рид просто рассказывал о том, что видел, с хладнокровием клинического наблюдателя. Результатом стала пластинка, которая почти ничего не продавалась после выпуска, но которая спустя годы будет признана краеугольным камнем альтернативного рока. В конце концов, как сказал Брайан Ино: «Немногие купили этот альбом, но все, кто купил, создали группу».

Pink Moon — самый одинокий, заброшенный, эмоциональный и совершенно прекрасный альбом, который я когда-либо слушал. Он такой урезанный, такой сырой, такой мощный. Другие альбомы Ника Дрейка великолепны, но они сильно отличаются от этого. У них более камерное фолк-звучание, более экспансивное звучание, но этот, безусловно, его лучший. Это только он, его голос, акустическая гитара и немного фортепиано в заглавном треке, и это все, что нужно. Многие думают, что эта формула довольно проста, и обычно это так, и даже здесь — это отчасти так. Но настройки, которые Ник Дрейк использует на Pink Moon , невероятно уникальны, а мелодии захватывают дух. Глубокие тексты в сочетании с редкой инструментовкой делают прослушивание одним из самых завораживающих из всех написанных и записанных альбомов. Я думаю, Ник Дрейк как музыкант немного недооценен или недооценен из-за того, насколько, казалось бы, проста его музыка, но игра чрезвычайно сложная и пышная, гитарный тон невероятно точный, и это не тот альбом, который есть ни в одном другом фолк-альбоме. Я слушал его так много раз, и он остается таким же меланхоличным и депрессивным, как и всегда. Я не думаю, что могу вспомнить более честный, созерцательный и искренний альбом.
Pink Moon был последним альбомом Ника Дрейка, и причина, по которой он такой короткий, в том, что ему просто нечего было больше дать, его популярность и восхищение посмертны, при жизни он был относительно неизвестен и недооценен. Для меня Ник Дрейк такая же увлекательная фигура в музыке, как и все остальные, которые умерли слишком рано, хотя его история не так широко известна, как история Курта Кобейна в мире. Как и у всех музыкальных икон, которые умерли слишком молодыми, у Ника Дрейка были свои демоны. Он страдал от депрессии и бессонницы на протяжении всей своей жизни, и это действительно видно в его музыке. Pink Moon — это альбом, который нужно слушать ночью, когда вы лишены сна, потому что он невероятно катарсический. Ему удается иметь эту сложность и глубину, и он кажется довольно глубоким, но в то же время он кажется таким простым. Кажется, что в нем так много одиночества и депрессии. Человек на грани поражения, но с глубинным чувством надежды, хотя это всего лишь слабый проблеск. Я думаю, именно этот проблеск заставляет меня возвращаться снова и снова.

Рок без гитары.
Особая пластинка со странной родословной. Locomotive начинали в 1965 году как джаз-ориентированная группа. Они начали двигаться в сторону большего количества R&B/соул-материала; затем шквал изменений в составе привел к тому, что к концу 1967 года все оригинальные участники ушли, и Locomotive стали ска-группой под руководством недавно присоединившегося клавишника/вокалиста Нормана Хейнса.
К 1969 году Хейнс снова изменил траекторию группы, на этот раз на рубежи прог-рока. Этот, единственный LP группы, был записан в этом режиме, но к моменту его выпуска он уже не был репрезентативным для их звучания. Хейнс ушел из группы до его выпуска и в конечном итоге основал свою собственную группу, которая стремилась к более тяжелому, более гитарному психоделическому звучанию и выпустила один альбом перед распадом.
Должны ли гитары быть важным элементом для группы, чтобы ее можно было отнести к року? Некоторые, вероятно, скажут да, в то время как британская прог-псих группа Locomotive была совершенно другого мнения. Потому что, хотя этот альбом содержит абсолютно все элементы, которые вы можете ожидать найти на пластинке прог-рока начала 70-х, здесь нет ни одной гитары. Вместо этого бас, клавишные и широкое использование духовых инструментов формируют звуковой ландшафт вместе с вокалом. Первоначально джазовая группа, которая претерпела несколько изменений состава в первые годы, и к тому времени, когда "We Are Everything You See" должен был быть записан, они уже стали полноценной психоделической прог-группой. Очень хорошая и очень запоминающаяся запись. Но она получила минимальное внимание и камнем пошла ко дну. Но позже она получила новую жизнь, поскольку все больше и больше людей ее открывали, и многие сегодня считают ее настоящей классикой. Это единственный альбом Locomotive, когда-либо выпущенный. Группа распалась в том же году, когда был выпущен "We Are Everything You See".

Это единственный альбом, записанный превосходным британским клавишником / вокалистом / композитором Норманом Хейнсом и его группой, которая, хотя и была совершенно незамеченной во время своего выпуска, позже обрела легендарный статус, и это справедливо, поскольку это действительно потерянная жемчужина. Хейнс, который был лидером более ранней легендарной группы (также выпустившей только один альбом) под названием Locomotive, сформировал эту группу после того, как Locomotive распалась. В нее вошли гитарист Нил Кларк, басист Энди Хьюз и барабанщик Джимми Скидмор. Вместе они записали эту жемчужину, которая является классическим шедевром прото-прога / психоделического минора, с продолжительными инструментальными импровизациями, великолепным вокалом и, прежде всего, превосходными мелодиями. Абсолютно необходимо всем поклонникам раннего прога!

Один из самых важных альбомов, который никто не слышал, White Noise был детищем крестной матери электронной музыки Делии Дербишир. И даже если вы не слышали о Делии Дербишир, вы, безусловно, слышали ее, поскольку ее аранжировка 1963 года оригинальной темы Доктора Кто запечатлелась в наших коллективных мозгах и стала для многих людей первым чисто электронным музыкальным произведением, которое они услышали. Странный музыкальный вундеркинд с никогда полностью необъяснимой способностью чувствовать, где на пластинке находится определенная музыка или инструменты, просто глядя на диск, BBC нанял ее в свой классический отдел, учитывая ее мастерство пианиста. Дербишир удивила их, вместо этого попросив назначить ее в их Radiophonic Workshop, лабораторию, где звукорежиссеры и инженеры BBC экспериментировали с использованием манипуляций с пленкой, терменвоксов и тоновых генераторов для создания музыки и звуковых эффектов. Дербишир обладала сверхъестественным интуитивным пониманием технологии и за время своей карьеры в мастерской отвечала за звуковой дизайн более 200 шоу.
Это было в 1968 году, когда басист Дэвид Ворхаус посетил лекцию Дербиширы о неиспользованном потенциале электронной манипуляции для создания звукового искусства. Пораженный услышанным, Ворхаус подошел к Дербишире после лекции и предложил, чтобы вместо того, чтобы просто говорить об этом, они собрались вместе и на самом деле выпустили альбом, который исследовал бы эти возможности. Результатом стал An Electric Storm, и он взорвет вам мозг.
Является ли An Electric Storm «приятным» — это предмет для споров. Что не подлежит обсуждению, так это его семимильные шаги за пределы популярной/устоявшейся музыки того времени. Я обнаружил себя широко раскрытыми от уровня наглости и изобретательности, продемонстрированной на сцене, и был действительно шокирован тем, что что-то подобное существовало в 1969 году.
К сожалению, в то время как White Noise продолжали существовать, Дербишир ушла после этого, чтобы сосредоточиться на работе, которая действительно оплачивала счета, и они больше не были такими интересными без нее, а собственная карьера Дербишир в конечном итоге была пущена под откос алкоголизмом, который в конечном итоге унес ее жизнь. Тем не менее, она и этот альбом заслуживают того, чтобы их помнили лучше, чем они есть, и его обязательно нужно послушать каждому, кто считает себя любителем музыки.

К 1969 году Island Records давно перестал быть просто средством для выпуска западно-индийской, в частности ямайской музыки. У них был впечатляющий список фолк- и рок-исполнителей, и владелец Крис Блэквелл был готов поддержать художественно прекрасное, а не только коммерческое. В июне 1969 года Island Records выпустили «An Electric Storm» группы White Noise, который является ранним альбомом электронной музыки. Он не продавался — хотя Блэквелл финансировал его, исполняя обязанности босса лейбла, эксцентричный Гай Стивенс не получил его — вообще, но он, насколько мне известно, никогда не выходил из печати и оказал влияние на Kraftwerk, Брайана Ино, Tangerine Dream и множество других музыкантов. «An Electric Storm» так же прекрасен в 2015 году, как и в 1972 году, когда я впервые его услышал.
Вся концепция White Noise была придумана Дэвидом Форхаусом. Он был классическим бас-гитаристом, но также имел образование в области физики и электронной инженерии. Случайная встреча с Делией Дербишир и Брайаном Ходжсоном на лекции привела к формированию White Noise, поскольку все они разделяли интерес к электронной музыке. Ходжсон и Дербишир были вовлечены в электронную музыкальную группу Unit Delta Plus, а также работали на BBC и, что важно для Vorhaus, у них был доступ к инструментам Radiophonic Workshop. Для Hodgson & Derbyshire, поскольку Vorhaus мог делать то, что они использовали в Radiophonic Workshop, это означало, что они не зависели от щедрости своих работодателей.
Делия Энн Дербишир, пожалуй, наиболее известна своей работой с BBC Radiophonic Workshop и реализацией мелодии темы Рона Грейнера для определенной телепрограммы. На самом деле Грейнер хотел, чтобы она была указана в качестве соавтора, но глупость BBC и их настойчивое требование анонимности для тех, кто работал в Radiophonic workshop, помешали этому. Она трагически погибла в начале 2001 года в возрасте 64 лет и в наши дни вполне справедливо считается гением. И она сделала гораздо больше, чем просто стала соавтором темы для «Доктора Кто»!
Брайан Ходжсон был третьим участником и также имеет отношение к «Доктору Кто» — любой хувианец скажет вам, что ТАРДИС не звучала бы как ТАРДИС, если бы не Ходжсон. Он также работал в BBC Radiophonic Workshop с 1962 по 1970 и с 1977 по 1995 год, став его главой в 1983 году. Опять же, он считается чем-то вроде легенды в ранней электронной музыке.
«An Electric Storm» создавался долго — Роберт Муг только-только начал работать над своим синтезатором, а британский VCS3, созданный бывшим участником Unit Delta Plus — Питером Зимовиевым, был немного не в том направлении. Нет, во многом это манипуляции с лентой, кольцевые модуляторы, аудиогенераторы и много усилий. На самом деле Island Records настояли на том, чтобы им отдали мастер-ленты после года записи, поэтому последний трек здесь — «Black Mass Electric Storm In Hell» — был записан за одну ночь. Он длится 7:22, и часть его вошла в «Dracula AD72». Есть барабаны Пола Литтона, и он не похож на среднюю часть «Saucerful Of Secrets» Pink Floyd — просто гораздо более экстремальный. Я думаю, что это довольно блестяще.
Но, несмотря на проблемы с записью, это необычная запись, полная сюрпризов и великолепных мелодий. Здесь есть вокалы — Джона Уитмена, Энни Берд и Вэла Шоу — все в основном сильно обработаны — вокал в открывающей «Love Without Sound» принадлежит Уитмену, но звучит как женский, и довольно хорошие тексты — например, 11-минутная плюс «The Visitation». Но все треки великолепны. На первой стороне или «Phase In» помимо «Love Without Sound» есть «My Game Of Loving», «Here Come The Fleas» (Кенни Эверетту это нравилось), «Firebird» и «Your Hidden Dreams». Дербишир написал первую и четвертую из них в соавторстве с Ворхаусом. — Ворхаус написал 3 и 5 в соавторстве с Джоном Макдональдом и 2 в соавторстве с Джорджиной Дункан. Макдональд написал «The Visitation» в соавторстве с Дункан, Дербишир, Ворхаус, Литтон и Ходжсон — все указаны в «Black Mass Electric Storm In Hell».
Сами песни не такие уж простые, хотя они и мелодичные — просто происходят странные вещи. Это люди занимаются сексом на «My Game Of Loving»? — Я думаю, что да. Хотя, как уже говорилось ранее, есть немного Pink Floyd, я также думаю, что Pink Floyd знали об «An Electric Storm» — некоторые идеи здесь довольно близки к «Dark Side Of The Moon».
Но если и есть альбом, который близок к «An Electric Storm», то это «Transformer» (не классика Лу Рида) Дэвида Стоутона, который вышел на Elektra Records в 1968 году. Долгое время он был недоступен, и о Стоутоне — по-видимому, математике — мало что известно — это еще один альбом-пионера электрической музыки, и хотя он сильно отличается от «An Electric Storm», он находится на том же уровне.
Дэвид Ворхаус сделал еще четыре альбома White Noise - последний в 2000 году - ему не нравится "White Noise 2", который вышел в 1974 году на Virgin - он считает, что с использованием синтезаторов звуки стали клишированными в отличие от "An Electric Storm", где они уникальны. Что касается Делии Дербишир и Брайана Ходжсона - ну, они покинули White Noise после "An Electric Storm", и их истории рассказаны в Интернете, а также в превосходной аннотации, которая идет с этим переизданием CD 2007 года.

EMS VCS 3 (Electronic Music Studios Voltage Controlled Studio с 3 осцилляторами) — переносной аналоговый монофонический синтезатор, созданный в 1969 году компанией Electronic Music Studios. Получил широкое распространение в 70-е годы (особенно в прогрессивном роке). Использовался в своё время такими музыкантами и группами, как Pink Floyd, Camel, Yes, Depeche Mode, Brian Eno (когда он был в Roxy Music), King Crimson, The Who, Gong, Tangerine Dream, Aphex Twin, Autechre, Jean-Michel Jarre, Astral Projection, Recoil, Freddy Fresh, Klaus Schulze, Stereolab, Vince Clarke, Add N to (X), Todd Rundgren и другими.

Лучший вокалист:
1. Роберт Плант (Robert Plant), группа Led Zeppelin
2. Фредди Меркури (Freddie Mercury) группа Queen
3. Пол Роджерс (Paul Rodgers), группы Free, Bad Company
4. Дэвид Кавердэйл (David Coverdale), группы Deep Purple, Whitesnake
5. Иэн Гиллан (Ian Gillan), группа Deep Purple
6. Бон Скотт (Bon Scott), группа AC/DC
7. Ронни Джеймс Дио (Ronnie James Dio), группа Rainbow
8. Стиви Никс (Stevie Nicks), группа Fleetwood Maс (!)
9. Роджер Долтри (Roger Daltrey), группа The Who
10. Боно (Bono), группа U2
Лучший гитарист:
1. Джимми Пэйдж (Jimmy Page), группа Led Zeppelin
2. Слэш (Slash), группа Guns N' Roses
3. Ричи Блэкмор (Ritchie Blackmore)
4. Джими Хендрикс (Jimi Hendrix)
5. Энгус Янг (Angus Young) AC/DC
6. Гэри Мур (Gary Moore)
7. Брайан Мэй (Brian May), Queen
8. Джо Сатриани (Joe Satriani)
9. Стив Вай (Steve Vai)
10. Дэвид Гилмор (David Gilmour), группа Pink Floyd
Лучший бас-гитарист:
1. Джон Пол Джонс (John Paul Jones), группа Led Zeppelin
2. Джон Энтвисл (John Entwistle), группа The Who
3. Крис Сквайр (Chris Squire), группа Yes
4. Фил Лайнотт (Phil Lynott), группа Thin Lizzy
5. Гедди Ли (Geddy Lee), группа Rush
6. Джек Брюс (Jack Bruce), группа Cream
7. Стив Харрис (Steve Harris), группа Iron Maiden
8. Лемми (Lemmy), группа Motorhead
9. Гизер Батлер (Geezer Butler), группа Black Sabbath
10. Роджер Уотерс (Roger Waters), группа Pink Floyd
Лучший барабанщик:
1. Джон Бонэм (John Bonham), группа Led Zeppelin
2. Нейл Перт (Neil Peart), группа Rush
3. Кейт Мун (Keith Moon), группа The Who
4. Кози Пауэлл (Cozy Powell), группы Black Sabbath, Rainbow
5. Фил Коллинз (Phil Collins), группа Genesis
6. Джинджер Бейкер (Ginger Baker), группа Cream
7. Иэн Пейс (Ian Paice), группа Deep Purple
8. Роджер Тэйлор (Roger Taylor), группа Queen
9. Дэйв Грол (Dave Grohl), группы Nirvana
10. Эрик Карр (Eric Carr), группа Kiss

L’occhio di Giuda - 1982
Turno di notte - 1982
Etruria - 1984
Bohème - 1986
Bocca della verità - 1987
E’ nata una stella - 1991