Странные встречи с Биллом Фризеллом
Недостаточно свободный от всех правил для чистого авангарда, одновременно недостаточно традиционно мыслящий для мейнстрима; логичный и зачастую очень последовательный в своих построениях, тем не менее абсолютно непредсказуемый; не сыгравший за всю свою карьеру ни одного действительно виртуозного соло, однако трижды признававшийся по опросам журнала "DownBeat" лучшим джазовым гитаристом; бесконечно преданный всей американской музыке и имеющий с ней в Европе больший успех, чем в Америке — таковы парадоксы (причем далеко не все) этого самого неординарного и неоднозначного джазмена последних десяти-пятнадцати лет.
Впрочем, на серьезном уровне его как музыканта воспринимали в джазовом мире и раньше, но то, что можно назвать стилем Билла Фризелла, начало формироваться где-то во второй половине 80-х. Тогда он уже был ниспровергателем джазовой схоластики, нашедшим общий язык с такими "ловцами новых звуков", как Джон Зорн, Тим Берн, Ян Гарбарек, Марк Джонсон, Уэйн Хорвиц, Пол Блэй, Пол Мотиан…
Однако всякое подлинное ниспровержение должно начинаться с созидания. Возвратимся к его корням. Билл Фризелл (Bill Frisell) родился 18 марта 1951 года в Балтиморе, а детство провел в Денвере, штат Колорадо. Его отец тоже был музыкантом — он играл на тубе и контрабасе и очень хотел, чтобы сын, если уж ему суждено идти по стопам отца, стал кларнетистом. Тот поначалу не возражал. Билл занимался с домашним учителем по часу в день, а гитара… гитара всегда была просто ради развлечения.
Но момент истины для юноши наступил, когда он услышал Пола Баттерфилда, Майка Блумфилда, Би Би Кинга и еще троих музыкантов, которые стали его кумирами на долгие годы, — Джими Хендрикса, Уэса Монтгомери и Джима Холла. Энергия и непредсказуемость первого, элегантность второго и в особенности раздумчивость и глубина третьего позже слились в одно целое в собственной манере Фризелла. Возможно, он стал первым джазовым гитаристом, который наглядно продемонстрировал, что играть энергичнее — это вовсе не значит играть быстрее.
Но тогда, в конце 60-х, Билл изучал в университете штата Колорадо композицию и аранжировку и… играл на вечерах и на свадьбах в ритм-секции больших учебных оркестров — это все были преимущественно песни Джеймса Брауна и другие ритм-энд-блюзы. Учителя-гитариста студенту пришлось искать самому, и он нашел Дейла Бранингса — человека, преданного исключительно джазу и привившего вкус к нему и Фризеллу. В это время наступала эра джаз-рока, появился альбом Майлса Дэвиса "Bitches' Brew", но Билл оказался на какое-то время "выключенным" из нового повального увлечения. Он играл вещи Монтгомери, Холла, разные стандарты, даже проучился один семестр в колледже Беркли в Бостоне, но ушел оттуда. Ему показалось, что там мало внимания уделяют собственно джазу и слишком много — рок-н-роллу.
Родители Билла переехали в Нью-Джерси, и он решил уехать вместе с ними. На новом месте ему посчастливилось брать уроки у своего кумира — Джима Холла. Это было еще одним поворотным пунктом — Холл показал ему, как можно нестандартно обыгрывать гармонию, как вводить в нее диссонансы, не "выламываясь" при этом напрочь из схемы, как делать звучание гитары плотным и в то же время неназойливым. Оказывалось, что двумя нотами иногда можно выразить больше, чем несколькими аккордами. Молодой ученик усвоил эту истину даже слишком хорошо — Билла Фризелла сегодня, пожалуй можно назвать самым неторопливым и при этом одним из самых содержательных гитаристов.
Однако Холл обходился одним и тем же стареньким ламповым усилителем для своей гитары на протяжении более чем 30 лет, а Билл, восхищаясь его изумительным саундом, тем не менее постоянно возвращался в душе к другому своему кумиру — Джими Хендриксу. Уже приехав обратно в Колорадо и поиграв в разных составах, он понял, что один, стандартный стиль — это не для него. Вот что он сам пишет об очередном своем "обращении": "Музыка так разнообразна, а все, что я умел до сих пор, было лишь небольшим фрагментом. И я сказал себе: "Почему я должен отказываться от чего-либо, что мне нравится?" В результате я начал очередной поворот. Были приобретены фузз, педаль громкости и ревербератор — одна из самых первых моделей, использующих магнитофонную кассету — таких, наверное, сейчас уже нет. И все эти "прибамбасы", только в улучшенном виде, я использую и сейчас…" Так и произошла "свадьба" рок-н-ролльных гитарных электронных наворотов с изящным, но концептуальным джазовым "содержимым" в музыке Билла Фризелла.
Потом было возвращение в Беркли (1975 г.), встреча там с Патом Мэтини, который тоже только-только начинал свою карьеру. Пат познакомил его с человеком, который впоследствии стал многолетним партнером и единомышленником Билла — Полом Мотианом. Они записали вместе около десяти очень разных альбомов, и среди них — немногие в карьере Фризелла, выдержанные в мейнстримовском ключе: "Jack Of Club", "Misterioso", "One Time Out", "Trioism". Правда, Билл выступал на них лишь в роли сайдмена, он сам так говорил о сотрудничестве со знаменитым барабанщиком: "Когда работаешь с Полом, то 90% идей в результате исходит от него и приходится подчиняться — его музыка никогда не опирается только на общие правила…" Однако идеи идеями, но уравновешенная, слегка задумчивая, но очень "отзывчивая" и энергичная манера Билла по праву сделала его полноправным соавтором почти всех совместных работ. А они у него были далеко не только с Полом Мотианом.
Неутомимый экспериментатор Джон Зорн пригласил Билла в свой, ставший уже теперь легендарным, проект "Naked City", а вместе с Рональдом Шенноном Джексоном и Мелвином Гиббсом Фризелл организовал трио "Power Tools". Эти две группы не просто сближали современный джаз, кантри и хард-рок, они начисто сметали все границы между этими стилями. Их предельно насыщенное, временами яростное звучание и шокировало и притягивало одновременно. Ко всему прочему, они умудрялись исполнять в такой фри-джаз-роковой интерпретации вещи Генри Манчини, Мессиана и даже… Дебюсси. Да, это было эклектично, вызывающе, но тем не менее весьма стильно. И большую долю стиля опять же обеспечила всей этой музыке электрогитара Фризелла со всеми "примочками" — ее мощный, порой почти хевиметаллический саунд отличался просто-таки философской глубиной и мгновенной узнаваемостью.
И совершенно другие по духу проекты записывались с участием Билла Фризелла на фирме ECM — с Яном Гарбареком, Полом Блэем, басистами Марком Джонсоном, Арильдом Андерсеном и Эберхардом Вебером, а также первые сольные альбомы молодого гитариста. Не все из упомянутого можно назвать типичной ECM'овской продукцией, например, "Mark Johnson's Bass Desires" — довольно нервный и разноплановый, но сразу же получивший высокие оценки критиков. Другие альбомы — это спокойная, "нордическая" музыка, где гитара Фризелла звучит уже сдержанно и порой даже аскетически. Здесь очень интересно сопоставить две первые собственные записи Билла: "In Line" и "Rambler". Они совершенно противоположны как по настроению, так и по исполнению. Первый альбом — это практически чистое гитарное соло (кое-где в дуэте с Арильдом Андерсеном), очень негромкое, чисто рефлексивное, гармоничное, без фри-джазовых эпизодов. А вот второй проект, записанный уже с привлечением духовых и ритм-секции, стал определяющим для всех последующих работ Фризелла — его саунд, переменчивый и все время "уплывающий", ускользающий от слушателя, не дающий ему расслабиться, надолго стал "фирменной маркой" гитариста. Этот альбом в американской прессе называли "поэтическим фри-джазом".
После всех переездов и творческих "командировок" (1978 год он провел в Бельгии, где сконцентрировался на сочинении музыки, а с 1979 по 1988 жил в Нью-Йорке и много ездил с выступлениями по Америке и Европе) Билл приехал жить в Сиэтл, город, в котором сильны традиции "нового джаза" и начал выпускать примерно по одному собственному проекту в год (не считая приглашений в другие составы). Его первой постоянной группой стал "Bill Frisell Band" с Джои Бароном (Joey Baron) на ударных, Кермитом Дрисколлом (Kermit Driscoll) на контрабасе и Хэнком Робертсом (Hank Roberts) на виолончели. Альбомы "Lookout For Hope" (последний на ECM), "Before We Were Born" (первый на "Elektra/Nonesuch"), "Is That You" и "Where In The World" заставили всех говорить о новом явлении в современном джазе. Эту музыку невозможно было спутать ни с чем другим буквально с самых первых аккордов. Помните знаменитую многолетнюю рубрику "Blindfold Test" в журнале "DownBeat", где музыкантам предлагается угадать исполнителя после недолгого прослушивания его вещи? С Биллом Фризеллом, особенно его сольными альбомами, эта задача становится доступной даже для простого любителя. А "Чикаго трибьюн" так писала о его творчестве: "Lookout For Hope" — одно из самых значительных открытий в современном джазе, эта музыка исполнена благородства, ума и изящества". Сочинения Фризелла начала 90-х поражают сочетанием, казалось бы, несочетаемых элементов: трогательности и жесткости, яркой мелодики и предельной свободы исполнения, узнаваемости и непредсказуемости.
"Where In The World" в 1991 г. стал настоящим шедевром и… практически финалом ансамбля "Bill Frisell Band". Дрисколл и Барон, впрочем, часто работали с Фризеллом и позже, но сменился жанровый уклон самой музыки. То, что Билл играл с 1993 года и играет до сих пор, можно условно назвать "американой": после абстрактной тематики пришла конкретная. Американской музыке целиком посвящен альбом "Have A Little Faith" — на нем нет ни одной собственной вещи автора. От Аарона Копленда и Чарльза Айвза до Боба Дилана и Мадонны — таков его диапазон. Однако этот поворот вовсе не означал отказа от прежней стилистики. Просто его музыка, ранее бывшая очень космополитичной по тематике, теперь "повернулась лицом к Америке". Пластинка "This Land" даже своей обложкой с изображением американского провинциального железнодорожного вокзала дает слушателю определенный ориентир. А названия — "Jimmy Carter", "Julius Hemphill", "Unscientific American" — говорят очень о многом прежде всего для американца. Показательно и другое: во многих композициях появляется отчетливый призвук кантри, и в одной из первых — в измененной почти до неузнаваемости старой вещи "Strange Meeting" ("Странная встреча"), взятой с одноименного старого "буйного" альбома проекта "Power Tools". "This Land" был назван в прессе ни больше не меньше, чем "образцом американской музыки конца XX века".
Однако Билл Фризелл не ограничился чисто музыкальными ассоциациями: он выпустил в 1995 году два альбома с… саундтреками к старым немым фильмам американского классика эксцентрически-комедийного кино Бастера Китона. Это не просто музыка, навеянная кинообразами, какую, например, в последнее время делает Джон Зорн, а расписанные соответственно всем эпизодам фильмов с соблюдением хронометража иллюстративные, почти визуальные композиции. Никаких "лишних" инструментов и даже эффектов — строгое трио гитара-бас-ударные, но музыка, исполненная впервые на фестивале "Jazz On Film" в Сан-Франциско, удостоилась восторженных слов не только джазовых, но и кинокритиков: "Казалось, что Бастер Китон сам играл вместе с ними, настолько музыка соответствовала всему действию". Редкий случай — даже не зная в принципе самих фильмов и вообще Бастера Китона, можно без всякого ущерба для впечатления слушать эти альбомы — они ничего при этом не теряют.
У музыки Фризелла в 90-е годы складывается своя особая каста слушателей — они могут быть одновременно как поклонниками мейнстрима, так и приверженцами рока, блюза или фри-джаза, это не имеет принципиального значения, главное — чтобы человек ценил в искусстве новизну и поиск, но не был при этом в душе экстремистом. И тут Билл не подводит своих фэнов, каждые несколько лет меняя состав. В 1996 году на свет появляется "Bill Frisell Quartet" — странная группа (и одноименный альбом) без ритм-секции с Кертисом Фолксом (Curtis Fowlkes — tb.), Роном Майлсом (Ron Miles — tp.) и Эйвиндом Каном (Eyvind Kang — violin). В музыке Фризелла ритм всегда играл (и играет) очень важную роль, в результате здесь инструменты постоянно меняют свои функции — каждый из них в одной и той же вещи и солирует и тут же через минуту берет на себя отсчет темпа.
В этом ансамбле Фризелл сознательно чуть-чуть отодвигает себя на роль дирижера, а не солиста — его гитара скрепляет общее звучание и направляет его в нужное русло. При очень разнотемповых и сложных композициях это совершенно необходимо, иначе всегда существует риск "свалиться" с заданного сочетания темпов. Впрочем, музыканты справляются со сложной задачей без видимых усилий: звучание альбома, прозрачное, почти невесомое и очень ностальгическое, навевает легкую меланхолию, но приковывает к себе внимание красивыми, почти академическими мелодиями. Сам Фризелл говорил в интервью журналу "DownBeat" в 1996 году: "Эта группа, с духовыми и струнными, может исполнять типично оркестровые пьесы… У меня появился шанс делать более свободные и масштабные аранжировки. Конечно, возникают и проблемы, особенно связанные с согласованностью, поэтому я и собрал вместе именно этих парней: у них потрясающее чувство ритма".
В начале-середине 90-х Билл участвует во множестве чужих проектов: вместе с Джоном Скофилдом, Джинджером Бейкером, Элвисом Костелло, Джо Ловано, Уэйном Хорвицем, но стоит, пожалуй, чуть поподробнее остановиться на трех его совместных работах. Альбом "Weird Nightmare" — посвящение Чарльзу Мингусу — наверное, самая изощренная и современная трактовка его музыки. Продюсер Хэл Уиллнер составил альбом по принципу “один солист — одна пьеса”, и дуэт Фризелл — Вернон Рейд исполнил композицию "Work Song" с такой страстью и глубиной, что она стала центральным пунктом всего проекта. Еще одна совместная работа с кларнетистом Доном Байроном (Don Byron) — "Tuskegee Experiments" — показала всем, что Билл Фризелл в состоянии вплести звучание своей зафуззованной и реверберированной гитары в любой, самый что ни на есть вычурный акустический проект и не выглядеть при этом чужеродно.
Но это все были альбомы, так сказать, в русле современного авангарда и фри-джаза — они серьезно не отличались от остальных его совместных работ. Однако пластинка 1996 года "Angel Song", записанная Биллом с Кенни Уилером (Kenny Wheeler — tp.), Ли Коницем (Lee Konitz — as.) и Дейвом Холландом (Dave Holland — b.), явила совсем иную картину. Все вещи на этом диске — сочинения Уилера, который был когда-то сайдменом у Фризелла на альбоме "Rambler", а теперь они поменялись “местами”. Эта музыка действительно на редкость соответствует своему названию — изумительные, почти неземные мистически-лирические баллады; слышно, что все исполнители настроились "на одну волну", одно чувство — семидесятиминутный альбом с длиннющими композициями пролетает в одно мгновение и хочется слушать его еще и еще. Билл показал, что "ничто человеческое ему не чуждо": его гитара здесь — сама гармоничность и чувствительность, ни единой шероховатости, которая могла бы нарушить тонкий и возвышенный саунд. Трудно вообще представить себе, чтобы такие мелодии могли кого-то оставить равнодушным.
В 1997 году происходит то, что заставило многих американцев вдруг по-новому открыть для себя творчество гитариста, а многих европейцев — несколько усомниться в собственно джазовой его устремленности. Фризелл выпустил альбом "Nashville", в котором тематика кантри оказалась чуть ли не преобладающей. Появились типичные для этого жанра инструменты (мандолина, банджо, гармоника, добро) и даже местами типично "кантриевский" вокал. Пожалуй, это самый "народный" и простой альбом Билла — после "отдания долга чести" классике и популярной музыке США в диске "Have A Little Faith" здесь он хотел показать, что народные американские мелодии тоже достойны того, чтобы сделать из них шедевр другого рода. Этот диск уникален по-своему — его ведь нельзя назвать ни собственно кантри, ни джазовым, ни авангардным, ни каким-либо еще. Просто корневая американская музыка в современном изложении, без предрассудков и предвзятости.
С творчеством Билла Фризелла, конечно, нельзя в целом ознакомиться по одному или даже двум его работам (что, скажем, вполне можно сделать с музыкой Сонни Роллинза или Уэса Монтгомери). Кого-то оставят равнодушным или даже возмутят хард-роковые приемы, которых много в его альбомах середины и конца 80-х, а других собьет с толку полистилистика последних проектов. Как-то так выходит, что даже самые преданные поклонники Фризелла напрочь отвергают некоторые его альбомы, зато те, кто раньше о нем не слышал, частенько “попадаются” именно на эти менее характерные диски. Каждый ищет что-то свое и, как правило, находит: по-моему, у него есть музыка почти на любой вкус.
Туры по Америке и Англии с кларнетистом Марти Эрличем (программа, посвященная творчеству Джулиуса Хемфилла), концерты с Джои Бароном и Лос-Анджелесским симфоническим оркестром, очередные проекты музыки для кино — Билл Фризелл во второй половине 90-х занят далеко не только своими собственными идеями. Но и ими тоже… В последние два года гитарист традиционно меняет состав, сократив его до трио и пригласив в ритм-секцию Виктора Краусса (Victor Krauss — бас) и Джима Кельтнера (Jim Keltner — ударные) — музыкантов, которые долгое время играли в блюз-рок-группах (в частности, у Боба Дилана, Джорджа Харрисона, Рая Кудера, Джона Леннона, Лайла Лоуэтта). И вновь очередная "странная встреча" — альбомы "Gone Just Like A Train" и "Good Dog, Happy Man". Что по идее должно было получиться из сочетания типичной рок-ритм-группы и медитативной джазовой гитары Фризелла? Джаз-рок? Вовсе нет — вышло что-то как всегда неожиданное. Звучание приобрело явно блюзовый оттенок, жестковатые ритмические схемы стали подкладкой на этот раз под ясный и почти всегда чистый, неискаженный гитарный саунд. Появилось неожиданно много акустической гитары — звонкой, сочной, почти классической. Прежним остался только этот такой узнаваемый облик музыки Билла Фризелла — что бы он ни играл, он делает все звуки своими — чуть флегматично-ностальгическими и несущими смысл в каждой отдельной ноте. Ничего лишнего — его девиз остается неизменным. Надеюсь, мы еще не один раз встретимся с новыми сторонами его творчества.
Статья опубликована в журнале
Jazz-квадрат
Оригинал статьи лежит
здесь
