ley-barmaley · 08-Окт-21 20:40(3 года 9 месяцев назад, ред. 09-Окт-21 20:20)
Edvard Grieg: Peer Gynt. Lyric Suite Эдвард Григ: Пер Гюнт. Лирическая сюитаИсполнитель: Grand Symphony Orchestra of All-Union National Radio Service and Central Television Networks. Conductor Gennady Rozhdestvensky
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Дирижёр Геннадий РождественскийЖанр: ClassicalВыход LP / WEB релиз: 1967 / 2021 Издатель, номер по каталогу: Мелодия, MEL CO 0683 Время звучания: 0:49:13Тип издания: WEB / Digital Release Источник: DeezerКодек: FLAC (*.flac) Тип рипа: tracks Обложка: frontPeer Gynt Suite No. 1, Op. 46 / Сюита No. 1 "Пер Гюнт", соч. 46
01. I. Morning Mood / I. Утро
02. II. Death of Åse / II. Смерть Озе
03. III. Anitra's Dance / III. Танец Анитры
04. IV. In the Hall of the Mountain King / IV. В пещере горного короля Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55 / Сюита No. 2 "Пер Гюнт", соч. 55
05. I. The Abduction of the Bride and Ingrid's Lament / I. Жалоба Ингрид
06. II. Arabian Dance / II. Арабский танец
07. III. Peer Gynt's Homecoming / III. Возвращение Пера Гюнта
08. IV. Solveig's Song / IV. Песня Сольвейг Lyric Suite, Op. 54 / Лирическая сюита, соч. 54
09. I. Shepherd Boy / I. Мальчик-пастух
10. II. Norwegian March / II. Норвежский крестьянский марш
11. III. Notturno / III. Ноктюрн
12. IV. March of the Dwarfs / IV. Шествие гномов Композитор: Здвард ГригРелизы: 12" - 1967, Мелодия, Д 020441-42 (Моно), CCCP 12" - 1967, Мелодия, 33С 01507-08 (Стерео), CCCP 12" - 1968, Angel, SR-40048, USA 12" - 1968, Le Chant Du Monde, LDX 78429, France 12" - 1982, Musical Heritage Society, MHS 4568, USA 12" - 1983, Sassetti, SST - 75040, Portugal CD - 1987, Ariola Express, 297 029, Germany
Аннотация #1
«Григ сумел сразу навсегда завоевать себе русские сердца. В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы... есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий сочувственный отклик». Эти проникновенные слова о музыке Грига принадлежат П. И. Чайковскому.
Среди многочисленных произведений выдающегося норвежского композитора Эдварда Грига особое место занимает музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1874—75 гг.). Григ по-своему трактует произведение великого норвежского поэта и драматурга: его привлекают прежде всего лирические пейзажные и сказочно-фантастические эпизоды драмы Ибсена. Пер Гюнт Ибсена — Грига принадлежит к числу тех романтических героев, которые не находят удовлетворения в окружающей их действительности и проводят жизнь в вечных скитаниях, поисках нового, растрачивая подчас свои силы на бесплодные приключения и авантюры. К драме «Пер Гюнт» Григом сочинены двадцать три музыкальных номера. На этой основе 1888 и 1891 гг. композитор создал две оркестровые сюиты, музыка которых, яркая и красочная, пронизана, как и всё творчество Грига, мелодиями и ритмами норвежских народных песен и танцев.
Лирическая сюита (соч. 54) — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году. Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Эдвард Григ — основоположник норвежской национальной музыкальной школы — родился в 1843 году в Бергене, в интеллигентной семье.
Знаменитый скрипач — норвежец Оле Буль, ознакомившись с музыкальными способностями и сочинениями пятнадцатилетнего юноши, убедил его родителей отправить сына в Лейпциг в консерваторию.
Окончив консерваторию в 1862 году, Григ вернулся в Скандинавию и поселился в Копенгагене. Здесь началась его интенсивная музыкально-общественная и композиторская деятельность. Совместно с друзьями — композиторами Нордрааком и Хорнеманом он организует концертное, „Общество Эвтерпы“, цель которого — распространение произведений юных авторов-новаторов.
В Копенгагене написаны фортепианная (соч. 7) и первая скрипичная (соч. 8) сонаты, а также увертюра „Осенью“ (соч. 11) и фрагменты симфонии, частью вошедшие потом в четырёхручные фортепианные „Симфонические пьесы“. С осени 1866 года начался новый напряжённый период в жизни Грига... В столице Норвегии Христиании (ныне Осло) он впервые выступил перед согражданами с концертом из своих произведений. Успех концерта привёл к тому, что Григ в качестве дирижёра принял на себя руководство концертами Филармонического общества. Григ стремился ознакомить столичное общество Норвегии не только с выдающимися произведениями классиков музыки, но и с достижениями современной ему зарубежной музыки (Шуман, Лист, Вагнер) и с произведениями молодых скандинавских авторов.
В тесном сотрудничестве с композитором Свендсеном Григ основал Музыкальное общество — музыкально-исполнительское объединение инструменталистов и вокалистов. В прессе имена Грига и Свендсена начали появляться рядом с выдающимися художественными деятелями Норвегии — Бьернсоном и Ибсенем.
В этот период Григом написаны: знаменитый концерт для фортепиано (1868), драматическая сцена „У врат монастыря“, декламация с оркестром „Берглиот“, музыка к драме „Сигурд Иорсальфар“, первая тетрадь фортепианной лирики — „Лирические пьесы“, соч. 12, замечательная по свежести и сочности интонаций вторая соната для скрипки с фортепиано, оперный фрагмент „Олаф Тригвасон“, песни на тексты Бьернсона. Венчает творчество этого периода музыка к „Пер Гюнту“ Ибсена (1874—1875), которая сделала его имя широко популярным. Последовали концертные поездки по странам Европы, в Россию.
В течение 1880—1882 годов Григ руководит музыкальным обществом своего родного города Бергена, „Гармония“.
В 1893 году Кембриджский университет избрал Грига доктором музыки одновременно с Чайковским, Сен-Сансом, Бойто и Брухом.
В одном из интервью, незадолго до смерти, Григ так сказал о себе: „Художники, как Бах и Бетховен, воздвигали храмы на высотах. Я же хотел, как выразился в одной из своих последних драм Ибсен, строить для людей жилища, в которых они чувствовали бы себя уютно и счастливо. Сказать иными словами: я записывал народную музыку родной страны... Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из этого, до сих пор неисследованного, излучения норвежской народной души пытался создать национальное искусство“.
Аннотация #2
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке.
Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер. Огромный успех первой сюиты «Пер Гюнт», исполненной впервые в 1889 году в Берлине, пробудил новый интерес к творчеству обоих норвежских мастеров; вскоре эта сюита сделалась едва ли не самым любимым и популярным произведением у исполнителей и любителей музыки.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер.
Особое место в музыке Грига к драме Ибсена занимают танцы 4-го, «арабского» акта, своеобразно трактованные композитором.
В первую сюиту включены следующие номера:
№ 1. Утро. Эта картина первоначально была задумана как вступление к пятой сцене четвёртого действия (раннее утро в пустыне). Затем Григ придал этому антракту более самостоятельное, обособленное значение.
По своему образному содержанию «Утро» отнюдь не является вступлением к четвёртому, «арабскому» акту, а скорее звучит как послесловие к первым, «норвежским» актам драмы. «Эту пьесу нужно рассматривать просто как музыку, в которой всё зависит от музыкального исполнения — писал Григ. — Это — настроение утренней природы, где, как мне кажется, при первом же forte солнце прорывается сквозь облака».
Музыка григовского «Утра», пронизанная пасторальными, идиллическими напевами, дышит не знойной атмосферой Востока, а свежестью северного утра. Очарование этой музыки — в тонкой игре тембров и светлых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетанье флейт рисуют картину пробуждающейся природы.
№ 2. Смерть Озе. Глубоко трогателен у Грига образ матери Пера, крестьянки Озе. Композитор воплотил в возвышенной музыке «Смерти Озе» глубину человеческой скорби, неисчерпаемую силу и нежность материнской любви. По указанию Грига музыка «Смерти Озе» должна была исполняться в спектакле два раза: сначала в качестве самостоятельного антракта перед четвёртой картиной (в комнате Озе), затем в сцене Пера с умирающей матерью. В этой сцене музыка звучит как оттеняющий фон для драматического диалога и приобретает значение контраста к словам Пера, который своими поэтическими вымыслами заставляет больную мать забыть о тяжёлой действительности:
Лети, вороной! У дворцовых ворот
Толпа, и трещит под напором ограда.
Пер Гюнт подкатил — расступайся, народ!
Нельзя ли впустить мою мать поскорее?
Великим поэтом-лириком предстает композитор в «Смерти Озе». Маленькая симфоническая прелюдия поражает возвышенной, строгой красотой. Она проста, как народная песнь, немногословна, как поэтическая эпитафия. Чистота линий, сжатость масштабов, намеренная сдержанность в применении оркестровых средств не допускают здесь мелодраматического «нажима», излишней чувствительности. Но сколько искренней и сердечной скорби в тёплом звучании струнных, в плавном движении поющих голосов.
Пьеса Грига с гениальной проникновенностью выражает трагизм уходящей человеческой жизни.
№ 3. Танец Анитры. Дочь вождя бедуинов Анитра, обрисованная у Ибсена с оттенком злого сарказма, издевательства над её духовным убожеством, в музыке Грига становится воплощением пленительной грации и утончённого изящества. Её пляска легка и воздушна. Танец имеет обозначение «Tempo di Mazurka», а интонационный и гармонический склад музыки указывает скорее на норвежские истоки. Композитор совсем не преследовал здесь этнографических задач. Едва ли не самая ценная сторона «Танца Анитры» — его оркестровка. Григ добивается красочного разнообразия нюансов при самых ограниченных средствах оркестра. Танец написан для небольшого струнного состава оркестра с добавлением лёгкого, звенящего тембра треугольника. Этим составом композитор пользуется с редким мастерством: проведение темы у засурдинённых первых скрипок divisi с аккомпанементом pizzicato, чередование лёгкого pizzicato и поющего агсо создает неожиданные звуковые комбинации, тонкие эффекты. Всегда строгий к себе, Григ считал особенно удачной инструментовку этого танца.
№ 4. В пещере горного короля. Второе, «фантастическое» действие драмы наиболее насыщено музыкой. Центром этого действия является знаменитое интермеццо «В пещере горного короля» (вступление к шестой картине второго действия). «Доврская пещера» Грига — не только сказочная картинка. Это целый мир суровой и неприступной горной природы, таящей в себе могучую и страшную силу, — мир, о котором говорит Ибсен в одном из своих стихотворений:
Верил я, сходя впервые
В недра мрачные, земные:
Духи тьмы там, в глубине
Тайну тайн откроют мне.
Мрачное шествие «духов тьмы», подобно надвигающейся лавине, развёртывается в музыке Грига. Маршеобразная тема народного характера (в её основе — подлинная мелодия народной песни шотландского происхождения) разрабатывается в форме динамических вариаций, с мощным нарастанием к концу. Эффект постепенного нарастания создаётся как усилением динамики (от рр до ff), так и ускорением темпа, а главное последовательным «напластованием» тембров и сгущением красок оркестра. Этим достигается поистине страшное впечатление надвигающейся «злой силы», готовой всё сокрушить на своём пути.
Вторая сюита.
№ 1. Жалоба Ингрид. Выразительное лирико-патетическое вступление ко второму акту. (Начало второго акта — утро в горах, сцена Пера с Ингрид — ещё не связано непосредственно с образами народной фантастики). Образ влюблённой в Пера и брошенной им девушки в музыке Грига далеко не отвечает прозаическому характеру ибсеновской Ингрид, дочки деревенского богача. Ингрид у Грига — трогательная в своей женственности «покинутая Маргарита», её скорбь возвышенна и прекрасна. Свободно льющаяся певучая мелодия скрипок составляет основу этого чудесного антракта. Контрастом служит обрамляющая антракт тема Пера, взятая из вступления к первому действию. Это характеристика юного, озорного Пера, родственная народному танцу. Однако новая гармонизация этой темы придаёт ей тревожный, мрачный оттенок.
№ 2. Арабский танец. В этом колоритном танце Григ иначе трактует тему Востока, нежели в «Танце Анитры».
«Арабский танец» — картина «экзотического», далёкого Востока, в достаточной мере условного, как условен этот Восток и у Ибсена. Характер причудливой, слегка гротескной восточной пляски, с резким свистящим тембром флейты пикколо и ударами большого «турецкого» барабана, отчётливо выступает в музыке, рисующей поклонение арабских девушек «пророку» Перу.
№ 3. Возвращение Пера Гюнта. В музыке заключительного пятого акта доминирует философская, психологическая линия драмы: жизненный путь героя приходит к трагическому концу.
Открывающее это действие симфоническое вступление («Возвращение Пера Гюнта на родину») предвещает грозные, неотвратимые события. Образы природы здесь приобретают символический смысл. Фанфарные возгласы, свистящие взлёты хроматических гамм и беспокойное тремоло струнных рисуют картину бури на море.
№ 4. Песня Сольвейг — одно из самых совершенных творений Грига, сохранившее всю первозданную свежесть народных напевов (множество подлинных норвежских и шведских народных мелодий родственны песне Сольвейг).
В образе светлой, «солнечной» Сольвейг — простой и чистой крестьянской девушки, полюбившей бесхарактерного, эгоистичного Пера — фантазёра и затейника, — воплощён мир возвышенных чувств.
Образ Сольвейг стоит в центре музыкальной концепции Грига. Не случайно именно «Песней Сольвейг» Григ начал сочинение «Пера Гюнта», а затем придал этому простому напеву значение лейттемы произведения. Эта элегически-задумчивая песня, прозвучав в оркестровом вступлении, вновь возвращается затем в музыке третьего, четвёртого и пятого актов. Полная чарующей простоты, она господствует в музыке «Пера Гюнта» как утверждение высоких, прекрасных человеческих чувств.
Впервые полностью звучит «Песня Сольвейг» в третьем акте, перед сценой Пера и Сольвейг. Оба куплета песни с припевом исполняются группой первых скрипок, под аккомпанемент всех струнных и арфы. Далее, в четвёртом акте та же песня повторена уже в качестве вокального номера: её поёт Сольвейг, ожидая далёкого и любимого Пера.
В песне Сольвейг есть и непринуждённость народных напевов, и элегическая, щемящая сердце грусть, и хрупкая, женственная грация, особенно пленительная в оживлённом танцевальном припеве.
Изящество гармонизации сразу же выдаёт «почерк» Грига; народные черты непосредственности, обаятельной скромности и чистоты здесь переданы с утончённым артистизмом.
* * *
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Каждая из пьес «Лирической сюиты» вносит новое в григовскую «поэзию севера». Первая пьеса — «Мальчик-пастух» — переносит нас в горы Норвегии. Это меланхолическая картина северной природы, задумчивая элегия-пастораль.
А за нею — здоровая, терпкая музыка крестьянского танца-шествия — «Гангара» («Норвежский крестьянский марш»), с его упругой синкопированной ритмикой, колоритными гармоническими жестокостями и ясной диатоникой, полнокровное, сочное, глубоко реалистическое воплощение народной тематики.
Как и в других своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающегося шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.
В спокойном мажорном «Ноктюрне» восторженное созерцание красоты неотразимо чарует, завораживает слух. Классически-стройный по форме, «Ноктюрн» Грига поражает гармоническим соответствием всех элементов музыкальной речи. Не знаешь, что более впечатляет: выразительность ли плавно парящей мелодии или волшебное очарование медлительно нисходящих гармоний; ритмическая свобода дыхания или живописность фортепианной фактуры, с её мерцающими переливами звонко-серебристых тремоло и трелей, таинственными отзвуками лесных шорохов и перекличкой птичьих голосов. Всё здесь подчинено задаче создания неподвижного, как бы застывшего образа.
Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию мрачных фантастических сцен «Пера Гюнта». Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора.
(По книге Ольги Левашовой «Эдвард Григ»)
***
Геннадий Рождественский — один из представителей того поколения советских музыкантов, которое выдвинулось во второй половине пятидесятых годов.
Сын известных музыкантов — певицы Н. П. Рождественской и дирижёра Н. П. Аносова, он родился в Москве в 1931 году, получил образование в столичной консерватории, начинал артистическую деятельность в Большом театре Союза ССР и ныне является главным дирижёром Большого театра и Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио.
Разнообразие интересов — одна из важнейших черт исполнительского облика Геннадия Рождественского. Его искусство с каждым годом всё больше завоёвывает слушателей в нашей стране и за рубежом. Дирижёр выступает с лучшими симфоническими оркестрами мира.
Аннотация #3
«Григ сумел сразу навсегда завоевать себе русские сердца. В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы... есть что-то нам близкое, родное немедленно находящее в нашем сердце горячий сочувственный отклик». Эти проникновенные слова о музыке Грига принадлежат П. И. Чайковскому.
Среди многочисленных произведений выдающегося норвежского композитора Эдварда Грига особое место занимает музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1874—1875 гг.). Григ по-своему трактует произведение великого норвежского поэта и драматурга: его привлекают прежде всего лирические, пейзажные и сказочно-фантастические эпизоды драмы Ибсена.
«Пер Гюнт» Ибсена — Грига принадлежит к числу тех романтических героев, которые не находят удовлетворения в окружающей их действительности и проводят жизнь в вечных скитаниях, поисках нового, растрачивая подчас свои силы на бесплодные приключения и авантюры.
К драме «Пер Гюнт» Григом сочинены двадцать три музыкальных номера. На этой основе в 1888 и 1891 гг. композитор создал две оркестровые сюиты, музыка которых, яркая и красочная, пронизана, как и всё творчество Грига, мелодиями и ритмами норвежских народных песен и танцев.
Лирическая сюита (соч. 54) — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Аннотация #4
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке.
Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер. Огромный успех первой сюиты «Пер Гюнт», исполненной впервые в 1889 году в Берлине, пробудил новый интерес к творчеству обоих норвежских мастеров; вскоре эта сюита сделалась едва ли не самым любимым и популярным произведением у исполнителей и любителей музыки.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер.
Особое место в музыке Грига к драме Ибсена занимают танцы 4-го, «арабского» акта, своеобразно трактованные композитором.
В первую сюиту включены следующие номера:
№ 1. Утро. Эта картина первоначально была задумана как вступление к пятой сцене четвёртого действия (раннее утро в пустыне). Затем Григ придал этому антракту более самостоятельное, обособленное значение.
По своему образному содержанию «Утро» отнюдь не является вступлением к четвёртому, «арабскому» акту, а скорее звучит как послесловие к первым, «норвежским» актам драмы. «Эту пьесу нужно рассматривать просто как музыку, в которой всё зависит от музыкального исполнения — писал Григ. — Это — настроение утренней природы, где, как мне кажется, при первом же forte солнце прорывается сквозь облака».
Музыка григовского «Утра», пронизанная пасторальными, идиллическими напевами, дышит не знойной атмосферой Востока, а свежестью северного утра. Очарование этой музыки — в тонкой игре тембров и светлых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетанье флейт рисуют картину пробуждающейся природы.
№ 2. Смерть Озе. Глубоко трогателен у Грига образ матери Пера, крестьянки Озе. Композитор воплотил в возвышенной музыке «Смерти Озе» глубину человеческой скорби, неисчерпаемую силу и нежность материнской любви. По указанию Грига музыка «Смерти Озе» должна была исполняться в спектакле два раза: сначала в качестве самостоятельного антракта перед четвёртой картиной (в комнате Озе), затем в сцене Пера с умирающей матерью. В этой сцене музыка звучит как оттеняющий фон для драматического диалога и приобретает значение контраста к словам Пера, который своими поэтическими вымыслами заставляет больную мать забыть о тяжёлой действительности:
Лети, вороной! У дворцовых ворот
Толпа, и трещит под напором ограда.
Пер Гюнт подкатил — расступайся, народ!
Нельзя ли впустить мою мать поскорее?
Великим поэтом-лириком предстает композитор в «Смерти Озе». Маленькая симфоническая прелюдия поражает возвышенной, строгой красотой. Она проста, как народная песнь, немногословна, как поэтическая эпитафия. Чистота линий, сжатость масштабов, намеренная сдержанность в применении оркестровых средств не допускают здесь мелодраматического «нажима», излишней чувствительности. Но сколько искренней и сердечной скорби в тёплом звучании струнных, в плавном движении поющих голосов.
Пьеса Грига с гениальной проникновенностью выражает трагизм уходящей человеческой жизни.
№ 3. Танец Анитры. Дочь вождя бедуинов Анитра, обрисованная у Ибсена с оттенком злого сарказма, издевательства над её духовным убожеством, в музыке Грига становится воплощением пленительной грации и утончённого изящества. Её пляска легка и воздушна. Танец имеет обозначение «Tempo di Mazurka», а интонационный и гармонический склад музыки указывает скорее на норвежские истоки. Композитор совсем не преследовал здесь этнографических задач. Едва ли не самая ценная сторона «Танца Анитры» — его оркестровка. Григ добивается красочного разнообразия нюансов при самых ограниченных средствах оркестра. Танец написан для небольшого струнного состава оркестра с добавлением лёгкого, звенящего тембра треугольника. Этим составом композитор пользуется с редким мастерством: проведение темы у засурдинённых первых скрипок divisi с аккомпанементом pizzicato, чередование лёгкого pizzicato и поющего агсо создает неожиданные звуковые комбинации, тонкие эффекты. Всегда строгий к себе, Григ считал особенно удачной инструментовку этого танца.
№ 4. В пещере горного короля. Второе, «фантастическое» действие драмы наиболее насыщено музыкой. Центром этого действия является знаменитое интермеццо «В пещере горного короля» (вступление к шестой картине второго действия). «Доврская пещера» Грига — не только сказочная картинка. Это целый мир суровой и неприступной горной природы, таящей в себе могучую и страшную силу, — мир, о котором говорит Ибсен в одном из своих стихотворений:
Верил я, сходя впервые
В недра мрачные, земные:
Духи тьмы там, в глубине
Тайну тайн откроют мне.
Мрачное шествие «духов тьмы», подобно надвигающейся лавине, развёртывается в музыке Грига. Маршеобразная тема народного характера (в её основе — подлинная мелодия народной песни шотландского происхождения) разрабатывается в форме динамических вариаций, с мощным нарастанием к концу. Эффект постепенного нарастания создаётся как усилением динамики (от рр до ff), так и ускорением темпа, а главное последовательным «напластованием» тембров и сгущением красок оркестра. Этим достигается поистине страшное впечатление надвигающейся «злой силы», готовой всё сокрушить на своём пути.
Вторая сюита.
№ 1. Жалоба Ингрид. Выразительное лирико-патетическое вступление ко второму акту. (Начало второго акта — утро в горах, сцена Пера с Ингрид — ещё не связано непосредственно с образами народной фантастики). Образ влюблённой в Пера и брошенной им девушки в музыке Грига далеко не отвечает прозаическому характеру ибсеновской Ингрид, дочки деревенского богача. Ингрид у Грига — трогательная в своей женственности «покинутая Маргарита», её скорбь возвышенна и прекрасна. Свободно льющаяся певучая мелодия скрипок составляет основу этого чудесного антракта. Контрастом служит обрамляющая антракт тема Пера, взятая из вступления к первому действию. Это характеристика юного, озорного Пера, родственная народному танцу. Однако новая гармонизация этой темы придаёт ей тревожный, мрачный оттенок.
№ 2. Арабский танец. В этом колоритном танце Григ иначе трактует тему Востока, нежели в «Танце Анитры».
«Арабский танец» — картина «экзотического», далёкого Востока, в достаточной мере условного, как условен этот Восток и у Ибсена. Характер причудливой, слегка гротескной восточной пляски, с резким свистящим тембром флейты пикколо и ударами большого «турецкого» барабана, отчётливо выступает в музыке, рисующей поклонение арабских девушек «пророку» Перу.
№ 3. Возвращение Пера Гюнта. В музыке заключительного пятого акта доминирует философская, психологическая линия драмы: жизненный путь героя приходит к трагическому концу.
Открывающее это действие симфоническое вступление («Возвращение Пера Гюнта на родину») предвещает грозные, неотвратимые события. Образы природы здесь приобретают символический смысл. Фанфарные возгласы, свистящие взлёты хроматических гамм и беспокойное тремоло струнных рисуют картину бури на море.
№ 4. Песня Сольвейг — одно из самых совершенных творений Грига, сохранившее всю первозданную свежесть народных напевов (множество подлинных норвежских и шведских народных мелодий родственны песне Сольвейг).
В образе светлой, «солнечной» Сольвейг — простой и чистой крестьянской девушки, полюбившей бесхарактерного, эгоистичного Пера — фантазёра и затейника, — воплощён мир возвышенных чувств.
Образ Сольвейг стоит в центре музыкальной концепции Грига. Не случайно именно «Песней Сольвейг» Григ начал сочинение «Пера Гюнта», а затем придал этому простому напеву значение лейттемы произведения. Эта элегически-задумчивая песня, прозвучав в оркестровом вступлении, вновь возвращается затем в музыке третьего, четвёртого и пятого актов. Полная чарующей простоты, она господствует в музыке «Пера Гюнта» как утверждение высоких, прекрасных человеческих чувств.
Впервые полностью звучит «Песня Сольвейг» в третьем акте, перед сценой Пера и Сольвейг. Оба куплета песни с припевом исполняются группой первых скрипок, под аккомпанемент всех струнных и арфы. Далее, в четвёртом акте та же песня повторена уже в качестве вокального номера: её поёт Сольвейг, ожидая далёкого и любимого Пера.
В песне Сольвейг есть и непринуждённость народных напевов, и элегическая, щемящая сердце грусть, и хрупкая, женственная грация, особенно пленительная в оживлённом танцевальном припеве.
Изящество гармонизации сразу же выдаёт «почерк» Грига; народные черты непосредственности, обаятельной скромности и чистоты здесь переданы с утончённым артистизмом.
* * *
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Каждая из пьес «Лирической сюиты» вносит новое в григовскую «поэзию севера». Первая пьеса — «Мальчик-пастух» — переносит нас в горы Норвегии. Это меланхолическая картина северной природы, задумчивая элегия-пастораль.
А за нею — здоровая, терпкая музыка крестьянского танца-шествия — «Гангара» («Норвежский крестьянский марш»), с его упругой синкопированной ритмикой, колоритными гармоническими жестокостями и ясной диатоникой, полнокровное, сочное, глубоко реалистическое воплощение народной тематики.
Как и в других своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающегося шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.
В спокойном мажорном «Ноктюрне» восторженное созерцание красоты неотразимо чарует, завораживает слух. Классически-стройный по форме, «Ноктюрн» Грига поражает гармоническим соответствием всех элементов музыкальной речи. Не знаешь, что более впечатляет: выразительность ли плавно парящей мелодии или волшебное очарование медлительно нисходящих гармоний; ритмическая свобода дыхания или живописность фортепианной фактуры, с её мерцающими переливами звонко-серебристых тремоло и трелей, таинственными отзвуками лесных шорохов и перекличкой птичьих голосов. Всё здесь подчинено задаче создания неподвижного, как бы застывшего образа.
Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию мрачных фантастических сцен «Пера Гюнта». Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора.
(По книге Ольги Левашовой «Эдвард Григ»)
***
Геннадий Рождественский — один из представителей того поколения советских музыкантов, которое выдвинулось во второй половине пятидесятых годов.
С детства он был окружён музыкой. Сын известных музыкантов — певицы Н. П. Рождественской и дирижёра Н. П. Аносова, он родился в Москве в 1931 году, получил образование в столичной консерватории, начинал артистическую деятельность в Большом театре Союза ССР и ныне является главным дирижёром Большого театра и Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения.
С 1951 по 1957 годы Г. Рождественский принимал участие в четырёх Всемирных фестивалях молодёжи и студентов (Берлин, Бухарест, Варшава, Москва). На фестивале в Бухаресте оркестр студентов Московской консерватории под руководством Г. Рождественского занял первое место на Международном конкурсе симфонических оркестров.
Разнообразие интересов — одна из важнейших черт исполнительского облика Геннадия Рождественского. Его искусство с каждым годом всё больше завоёвывает слушателей в нашей стране и за рубежом. Дирижёр выступает с лучшими симфоническими оркестрами мира. О высшей оценке его мастерства профессиональной практики свидетельствуют многочисленные отзывы советской и международной прессы.
Аннотация #5
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке.
Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер. Огромный успех первой сюиты «Пер Гюнт», исполненной впервые в 1889 году в Берлине, пробудил новый интерес к творчеству обоих норвежских мастеров; вскоре эта сюита сделалась едва ли не самым любимым и популярным произведением у исполнителей и любителей музыки.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер.
Особое место в музыке Грига к драме Ибсена занимают танцы 4-го, «арабского» акта, своеобразно трактованные композитором.
В первую сюиту включены следующие номера:
№ 1. Утро. Эта картина первоначально была задумана как вступление к пятой сцене четвёртого действия (раннее утро в пустыне). Затем Григ придал этому антракту более самостоятельное, обособленное значение.
По своему образному содержанию «Утро» отнюдь не является вступлением к четвёртому, «арабскому» акту, а скорее звучит как послесловие к первым, «норвежским» актам драмы. «Эту пьесу нужно рассматривать просто как музыку, в которой всё зависит от музыкального исполнения — писал Григ. — Это — настроение утренней природы, где, как мне кажется, при первом же forte солнце прорывается сквозь облака».
Музыка григовского «Утра», пронизанная пасторальными, идиллическими напевами, дышит не знойной атмосферой Востока, а свежестью северного утра. Очарование этой музыки — в тонкой игре тембров и светлых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетанье флейт рисуют картину пробуждающейся природы.
№ 2. Смерть Озе. Глубоко трогателен у Грига образ матери Пера, крестьянки Озе. Композитор воплотил в возвышенной музыке «Смерти Озе» глубину человеческой скорби, неисчерпаемую силу и нежность материнской любви. По указанию Грига музыка «Смерти Озе» должна была исполняться в спектакле два раза: сначала в качестве самостоятельного антракта перед четвёртой картиной (в комнате Озе), затем в сцене Пера с умирающей матерью. В этой сцене музыка звучит как оттеняющий фон для драматического диалога и приобретает значение контраста к словам Пера, который своими поэтическими вымыслами заставляет больную мать забыть о тяжёлой действительности:
Лети, вороной! У дворцовых ворот
Толпа, и трещит под напором ограда.
Пер Гюнт подкатил — расступайся, народ!
Нельзя ли впустить мою мать поскорее?
Великим поэтом-лириком предстает композитор в «Смерти Озе». Маленькая симфоническая прелюдия поражает возвышенной, строгой красотой. Она проста, как народная песнь, немногословна, как поэтическая эпитафия. Чистота линий, сжатость масштабов, намеренная сдержанность в применении оркестровых средств не допускают здесь мелодраматического «нажима», излишней чувствительности. Но сколько искренней и сердечной скорби в тёплом звучании струнных, в плавном движении поющих голосов.
Пьеса Грига с гениальной проникновенностью выражает трагизм уходящей человеческой жизни.
№ 3. Танец Анитры. Дочь вождя бедуинов Анитра, обрисованная у Ибсена с оттенком злого сарказма, издевательства над её духовным убожеством, в музыке Грига становится воплощением пленительной грации и утончённого изящества. Её пляска легка и воздушна. Танец имеет обозначение «Tempo di Mazurka», а интонационный и гармонический склад музыки указывает скорее на норвежские истоки. Композитор совсем не преследовал здесь этнографических задач. Едва ли не самая ценная сторона «Танца Анитры» — его оркестровка. Григ добивается красочного разнообразия нюансов при самых ограниченных средствах оркестра. Танец написан для небольшого струнного состава оркестра с добавлением лёгкого, звенящего тембра треугольника. Этим составом композитор пользуется с редким мастерством: проведение темы у засурдинённых первых скрипок divisi с аккомпанементом pizzicato, чередование лёгкого pizzicato и поющего агсо создает неожиданные звуковые комбинации, тонкие эффекты. Всегда строгий к себе, Григ считал особенно удачной инструментовку этого танца.
№ 4. В пещере горного короля. Второе, «фантастическое» действие драмы наиболее насыщено музыкой. Центром этого действия является знаменитое интермеццо «В пещере горного короля» (вступление к шестой картине второго действия). «Доврская пещера» Грига — не только сказочная картинка. Это целый мир суровой и неприступной горной природы, таящей в себе могучую и страшную силу, — мир, о котором говорит Ибсен в одном из своих стихотворений:
Верил я, сходя впервые
В недра мрачные, земные:
Духи тьмы там, в глубине
Тайну тайн откроют мне.
Мрачное шествие «духов тьмы», подобно надвигающейся лавине, развёртывается в музыке Грига. Маршеобразная тема народного характера (в её основе — подлинная мелодия народной песни шотландского происхождения) разрабатывается в форме динамических вариаций, с мощным нарастанием к концу. Эффект постепенного нарастания создаётся как усилением динамики (от рр до ff), так и ускорением темпа, а главное последовательным «напластованием» тембров и сгущением красок оркестра. Этим достигается поистине страшное впечатление надвигающейся «злой силы», готовой всё сокрушить на своём пути.
Вторая сюита.
№ 1. Жалоба Ингрид. Выразительное лирико-патетическое вступление ко второму акту. (Начало второго акта — утро в горах, сцена Пера с Ингрид — ещё не связано непосредственно с образами народной фантастики). Образ влюблённой в Пера и брошенной им девушки в музыке Грига далеко не отвечает прозаическому характеру ибсеновской Ингрид, дочки деревенского богача. Ингрид у Грига — трогательная в своей женственности «покинутая Маргарита», её скорбь возвышенна и прекрасна. Свободно льющаяся певучая мелодия скрипок составляет основу этого чудесного антракта. Контрастом служит обрамляющая антракт тема Пера, взятая из вступления к первому действию. Это характеристика юного, озорного Пера, родственная народному танцу. Однако новая гармонизация этой темы придаёт ей тревожный, мрачный оттенок.
№ 2. Арабский танец. В этом колоритном танце Григ иначе трактует тему Востока, нежели в «Танце Анитры».
«Арабский танец» — картина «экзотического», далёкого Востока, в достаточной мере условного, как условен этот Восток и у Ибсена. Характер причудливой, слегка гротескной восточной пляски, с резким свистящим тембром флейты пикколо и ударами большого «турецкого» барабана, отчётливо выступает в музыке, рисующей поклонение арабских девушек «пророку» Перу.
№ 3. Возвращение Пера Гюнта. В музыке заключительного пятого акта доминирует философская, психологическая линия драмы: жизненный путь героя приходит к трагическому концу.
Открывающее это действие симфоническое вступление («Возвращение Пера Гюнта на родину») предвещает грозные, неотвратимые события. Образы природы здесь приобретают символический смысл. Фанфарные возгласы, свистящие взлёты хроматических гамм и беспокойное тремоло струнных рисуют картину бури на море.
№ 4. Песня Сольвейг — одно из самых совершенных творений Грига, сохранившее всю первозданную свежесть народных напевов (множество подлинных норвежских и шведских народных мелодий родственны песне Сольвейг).
В образе светлой, «солнечной» Сольвейг — простой и чистой крестьянской девушки, полюбившей бесхарактерного, эгоистичного Пера — фантазёра и затейника, — воплощён мир возвышенных чувств.
Образ Сольвейг стоит в центре музыкальной концепции Грига. Не случайно именно «Песней Сольвейг» Григ начал сочинение «Пера Гюнта», а затем придал этому простому напеву значение лейттемы произведения. Эта элегически-задумчивая песня, прозвучав в оркестровом вступлении, вновь возвращается затем в музыке третьего, четвёртого и пятого актов. Полная чарующей простоты, она господствует в музыке «Пера Гюнта» как утверждение высоких, прекрасных человеческих чувств.
Впервые полностью звучит «Песня Сольвейг» в третьем акте, перед сценой Пера и Сольвейг. Оба куплета песни с припевом исполняются группой первых скрипок, под аккомпанемент всех струнных и арфы. Далее, в четвёртом акте та же песня повторена уже в качестве вокального номера: её поёт Сольвейг, ожидая далёкого и любимого Пера.
В песне Сольвейг есть и непринуждённость народных напевов, и элегическая, щемящая сердце грусть, и хрупкая, женственная грация, особенно пленительная в оживлённом танцевальном припеве.
Изящество гармонизации сразу же выдаёт «почерк» Грига; народные черты непосредственности, обаятельной скромности и чистоты здесь переданы с утончённым артистизмом.
* * *
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Каждая из пьес «Лирической сюиты» вносит новое в григовскую «поэзию севера». Первая пьеса — «Мальчик-пастух» — переносит нас в горы Норвегии. Это меланхолическая картина северной природы, задумчивая элегия-пастораль.
А за нею — здоровая, терпкая музыка крестьянского танца-шествия — «Гангара» («Норвежский крестьянский марш»), с его упругой синкопированной ритмикой, колоритными гармоническими жестокостями и ясной диатоникой, полнокровное, сочное, глубоко реалистическое воплощение народной тематики.
Как и в других своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающегося шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.
В спокойном мажорном «Ноктюрне» восторженное созерцание красоты неотразимо чарует, завораживает слух. Классически-стройный по форме, «Ноктюрн» Грига поражает гармоническим соответствием всех элементов музыкальной речи. Не знаешь, что более впечатляет: выразительность ли плавно парящей мелодии или волшебное очарование медлительно нисходящих гармоний; ритмическая свобода дыхания или живописность фортепианной фактуры, с её мерцающими переливами звонко-серебристых тремоло и трелей, таинственными отзвуками лесных шорохов и перекличкой птичьих голосов. Всё здесь подчинено задаче создания неподвижного, как бы застывшего образа.
Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию мрачных фантастических сцен «Пера Гюнта». Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора.
(По книге Ольги Левашовой «Эдвард Григ»)
Аннотация #6
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке.
Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер. Огромный успех первой сюиты «Пер Гюнт», исполненной впервые в 1889 году в Берлине, пробудил новый интерес к творчеству обоих норвежских мастеров; вскоре эта сюита сделалась едва ли не самым любимым и популярным произведением у исполнителей и любителей музыки.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер. Особое место в музыке Грига к драме Ибсена занимают танцы 4-го, «арабского» акта, своеобразно трактованные композитором.
В первую сюиту включены следующие номера:
№ 1. Утро. Эта картина первоначально была задумана как вступление к пятой сцене четвёртого действия (раннее утро в пустыне). Затем Григ придал этому антракту более самостоятельное, обособленное значение.
По своему образному содержанию «Утро» отнюдь не является вступлением к четвёртому, «арабскому» акту, а скорее звучит как послесловие к первым, «норвежским» актам драмы. «Эту пьесу нужно рассматривать просто как музыку, в которой всё зависит от музыкального исполнения — писал Григ. — Это — настроение утренней природы, где, как мне кажется, при первом же forte солнце прорывается сквозь облака».
Музыка григовского «Утра», пронизанная пасторальными, идиллическими напевами, дышит не знойной атмосферой Востока, а свежестью северного утра. Очарование этой музыки — в тонкой игре тембров и светлых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетанье флейт рисуют картину пробуждающейся природы.
№ 2. Смерть Озе. Глубоко трогателен у Грига образ матери Пера, крестьянки Озе. Композитор воплотил в возвышенной музыке «Смерти Озе» глубину человеческой скорби, неисчерпаемую силу и нежность материнской любви. По указанию Грига музыка «Смерти Озе» должна была исполняться в спектакле два раза: сначала в качестве самостоятельного антракта перед четвёртой картиной (в комнате Озе), затем в сцене Пера с умирающей матерью. В этой сцене музыка звучит как оттеняющий фон для драматического диалога и приобретает значение контраста к словам Пера, который своими поэтическими вымыслами заставляет больную мать забыть о тяжёлой действительности:
Лети, вороной! У дворцовых ворот
Толпа, и трещит под напором ограда.
Пер Гюнт подкатил — расступайся, народ!
Нельзя ли впустить мою мать поскорее?
№ 3. Танец Анитры. Дочь вождя бедуинов Анитра, обрисованная у Ибсена с оттенком злого сарказма, издевательства над её духовным убожеством, в музыке Грига становится воплощением пленительной грации и утончённого изящества. Её пляска легка и воздушна. Танец имеет обозначение «Tempo di Mazurka», а интонационный и гармонический склад музыки указывает скорее на норвежские истоки. Композитор совсем не преследовал здесь этнографических задач. Едва ли не самая ценная сторона «Танца Анитры» — его оркестровка. Григ добивается красочного разнообразия нюансов при самых ограниченных средствах оркестра. Танец написан для небольшого струнного состава оркестра с добавлением лёгкого, звенящего тембра треугольника. Этим составом композитор пользуется с редким мастерством: проведение темы у засурдинённых первых скрипок divisi с аккомпанементом pizzicato, чередование лёгкого pizzicato и поющего агсо создает неожиданные звуковые комбинации, тонкие эффекты. Всегда строгий к себе, Григ считал особенно удачной инструментовку этого танца.
№ 4. В пещере горного короля. Второе, «фантастическое» действие драмы наиболее насыщено музыкой. Центром этого действия является знаменитое интермеццо «В пещере горного короля» (вступление к шестой картине второго действия). «Доврская пещера» Грига — не только сказочная картинка. Это целый мир суровой и неприступной горной природы, таящей в себе могучую и страшную силу, — мир, о котором говорит Ибсен в одном из своих стихотворений:
Верил я, сходя впервые
В недра мрачные, земные:
Духи тьмы там, в глубине
Тайну тайн откроют мне.
Мрачное шествие «духов тьмы», подобно надвигающейся лавине, развёртывается в музыке Грига. Маршеобразная тема народного характера (в её основе — подлинная мелодия народной песни шотландского происхождения) разрабатывается в форме динамических вариаций, с мощным нарастанием к концу. Эффект постепенного нарастания создаётся как усилением динамики (от рр до ff), так и ускорением темпа, а главное последовательным «напластованием» тембров и сгущением красок оркестра. Этим достигается поистине страшное впечатление надвигающейся «злой силы», готовой всё сокрушить на своём пути.
Вторая сюита.
№ 1. Жалоба Ингрид. Выразительное лирико-патетическое вступление ко второму акту. (Начало второго акта — утро в горах, сцена Пера с Ингрид — ещё не связано непосредственно с образами народной фантастики). Образ влюблённой в Пера и брошенной им девушки в музыке Грига далеко не отвечает прозаическому характеру ибсеновской Ингрид, дочки деревенского богача. Ингрид у Грига — трогательная в своей женственности «покинутая Маргарита», её скорбь возвышенна и прекрасна. Свободно льющаяся певучая мелодия скрипок составляет основу этого чудесного антракта.
Контрастом служит обрамляющая антракт тема Пера, взятая из вступления к первому действию. Это характеристика юного, озорного Пера, родственная народному танцу. Однако новая гармонизация этой темы придаёт ей тревожный, мрачный оттенок.
№ 2. Арабский танец. В этом колоритном танце Григ иначе трактует тему Востока, нежели в «Танце Анитры».
«Арабский танец» — картина «экзотического», далёкого Востока, в достаточной мере условного, как условен этот Восток и у Ибсена. Характер причудливой, слегка гротескной восточной пляски, с резким свистящим тембром флейты пикколо и ударами большого «турецкого» барабана, отчётливо выступает в музыке, рисующей поклонение арабских девушек «пророку» Перу.
№ 3. Возвращение Пера Гюнта. В музыке заключительного пятого акта доминирует философская, психологическая линия драмы: жизненный путь героя приходит к трагическому концу.
№ 4. Песня Сольвейг — одно из самых совершенных творений Грига, сохранившее всю первозданную свежесть народных напевов (множество подлинных норвежских и шведских народных мелодий родственны песне Сольвейг).
В образе светлой, «солнечной» Сольвейг — простой и чистой крестьянской девушки, полюбившей бесхарактерного, эгоистичного Пера — фантазёра и затейника, — воплощён мир возвышенных чувств.
* * *
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Каждая из пьес «Лирической сюиты» вносит новое в григовскую «поэзию севера». Первая пьеса — «Мальчик-пастух» — переносит нас в горы Норвегии. Это меланхолическая картина северной природы, задумчивая элегия-пастораль.
А за нею — здоровая, терпкая музыка крестьянского танца-шествия — «Гангара» («Норвежский крестьянский марш»), с его упругой синкопированной ритмикой, колоритными гармоническими жестокостями и ясной диатоникой, полнокровное, сочное, глубоко реалистическое воплощение народной тематики.
Как и в других своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающегося шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.
В спокойном мажорном «Ноктюрне» восторженное созерцание красоты неотразимо чарует, завораживает слух. Классически-стройный по форме, «Ноктюрн» Грига поражает гармоническим соответствием всех элементов музыкальной речи. Не знаешь, что более впечатляет: выразительность ли плавно парящей мелодии или волшебное очарование медлительно нисходящих гармоний; ритмическая свобода дыхания или живописность фортепианной фактуры, с её мерцающими переливами звонко-серебристых тремоло и трелей, таинственными отзвуками лесных шорохов и перекличкой птичьих голосов. Всё здесь подчинено задаче создания неподвижного, как бы застывшего образа.
Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию мрачных фантастических сцен «Пера Гюнта». Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора.
(По книге Ольги Левашовой «Эдвард Григ»)
Аннотация #7
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке.
Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер. Огромный успех первой сюиты «Пер Гюнт», исполненной впервые в 1889 году в Берлине, пробудил новый интерес к творчеству обоих норвежских мастеров; вскоре эта сюита сделалась едва ли не самым любимым и популярным произведением у исполнителей и любителей музыки.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер.
Особое место в музыке Грига к драме Ибсена занимают танцы 4-го, «арабского» акта, своеобразно трактованные композитором.
В первую сюиту включены следующие номера:
№ 1. Утро. Эта картина первоначально была задумана как вступление к пятой сцене четвёртого действия (раннее утро в пустыне). Затем Григ придал этому антракту более самостоятельное, обособленное значение. По своему образному содержанию «Утро» отнюдь не является вступлением к четвёртому, «арабскому» акту, а скорее звучит как послесловие к первым, «норвежским» актам драмы. «Эту пьесу нужно рассматривать просто как музыку, в которой всё зависит от музыкального исполнения — писал Григ. — Это — настроение утренней природы, где, как мне кажется, при первом же forte солнце прорывается сквозь облака». Музыка «Утра», пронизанная пасторальными, идиллическими напевами, дышит не знойной атмосферой Востока, а свежестью северного утра. Очарование этой музыки — в тонкой игре тембров и светлых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетанье флейт рисуют картину пробуждающейся природы.
№ 2. Смерть Озе. Глубоко трогателен у Грига образ матери Пера, крестьянки Озе. Композитор воплотил в возвышенной музыке «Смерти Озе» глубину человеческой скорби, неисчерпаемую силу и нежность материнской любви. По указанию Грига музыка «Смерти Озе» должна была исполняться в спектакле два раза: сначала в качестве самостоятельного антракта перед четвёртой картиной (в комнате Озе), затем в сцене Пера с умирающей матерью. В этой сцене музыка звучит как оттеняющий фон для драматического диалога и приобретает значение контраста к словам Пера, который своими поэтическими вымыслами заставляет больную мать забыть о тяжёлой действительности:
Лети, вороной! У дворцовых ворот
Толпа, и трещит под напором ограда.
Пер Гюнт подкатил — расступайся, народ!
Нельзя ли впустить мою мать поскорее?
Великим поэтом-лириком предстает композитор в «Смерти Озе». Маленькая симфоническая прелюдия поражает возвышенной, строгой красотой. Она проста, как народная песнь, немногословна, как поэтическая эпитафия. Чистота линий, сжатость масштабов, намеренная сдержанность в применении оркестровых средств не допускают здесь мелодраматического «нажима», излишней чувствительности. Но сколько искренней и сердечной скорби в тёплом звучании струнных, в плавном движении поющих голосов. Пьеса Грига с гениальной проникновенностью выражает трагизм уходящей человеческой жизни.
№ 3. Танец Анитры. Дочь вождя бедуинов Анитра, обрисованная у Ибсена с оттенком злого сарказма, издевательства над её духовным убожеством, в музыке Грига становится воплощением пленительной грации и утончённого изящества. Её пляска легка и воздушна. Танец имеет обозначение «Tempo di Mazurka», а интонационный и гармонический склад музыки указывает скорее на норвежские истоки. Композитор совсем не преследовал здесь этнографических задач. Едва ли не самая ценная сторона «Танца Анитры» — его оркестровка. Григ добивается красочного разнообразия нюансов при самых ограниченных средствах оркестра. Танец написан для небольшого струнного состава оркестра с добавлением лёгкого, звенящего тембра треугольника. Этим составом композитор пользуется с редким мастерством: проведение темы у засурдинённых первых скрипок divisi с аккомпанементом pizzicato, чередование лёгкого pizzicato и поющего агсо создает неожиданные звуковые комбинации, тонкие эффекты. Всегда строгий к себе, Григ считал особенно удачной инструментовку этого танца.
№ 4. В пещере горного короля. Второе, «фантастическое» действие драмы наиболее насыщено музыкой. Центром этого действия является знаменитое интермеццо «В пещере горного короля» (вступление к шестой картине второго действия). «Доврская пещера» Грига — не только сказочная картинка. Это целый мир суровой и неприступной горной природы, таящей в себе могучую и страшную силу, — мир, о котором говорит Ибсен в одном из своих стихотворений:
Верил я, сходя впервые
В недра мрачные, земные:
Духи тьмы там, в глубине
Тайну тайн откроют мне.
Мрачное шествие «духов тьмы», подобно надвигающейся лавине, развёртывается в музыке Грига. Маршеобразная тема народного характера (в её основе — подлинная мелодия народной песни шотландского происхождения) разрабатывается в форме динамических вариаций, с мощным нарастанием к концу. Эффект постепенного нарастания создаётся как усилением, так и ускорением темпа, а главное последовательным «напластованием» тембров и сгущением красок оркестра. Этим достигается поистине страшное впечатление надвигающейся «злой силы», готовой всё сокрушить на своём пути.
Вторая сюита.
№ 1. Жалоба Ингрид. Выразительное лирико-патетическое вступление ко второму акту. (Начало второго акта — утро в горах, сцена Пера с Ингрид — ещё не связано непосредственно с образами народной фантастики). Образ влюблённой в Пера и брошенной им девушки в музыке Грига далеко не отвечает прозаическому характеру ибсеновской Ингрид, дочки деревенского богача. Ингрид у Грига — трогательная в своей женственности «покинутая Маргарита», её скорбь возвышенна и прекрасна. Свободно льющаяся певучая мелодия скрипок составляет основу этого чудесного антракта. Контрастом служит обрамляющая антракт тема Пера, взятая из вступления к первому действию. Это характеристика юного, озорного Пера, родственная народному танцу. Однако новая гармонизация этой темы придаёт ей тревожный, мрачный оттенок.
№ 2. Арабский танец. В этом колоритном танце Григ иначе трактует тему Востока, нежели в «Танце Анитры». «Арабский танец» — картина «экзотического», далёкого Востока, в достаточной мере условного, как условен этот Восток и у Ибсена. Характер причудливой, слегка гротескной восточной пляски, с резким свистящим тембром флейты пикколо и ударами большого «турецкого» барабана, отчётливо выступает в музыке, рисующей поклонение арабских девушек «пророку» Перу.
№ 3. Возвращение Пера Гюнта. В музыке заключительного пятого акта доминирует философская, психологическая линия драмы: жизненный путь героя приходит к трагическому концу. Открывающее это действие симфоническое вступление («Возвращение Пера Гюнта на родину») предвещает грозные, неотвратимые события. Образы природы здесь приобретают символический смысл. Фанфарные возгласы, свистящие взлёты хроматических гамм и беспокойное тремоло струнных рисуют картину бури на море.
№ 4. Песня Сольвейг — одно из самых совершенных творений Грига, сохранившее всю первозданную свежесть народных напевов (множество подлинных норвежских и шведских народных мелодий родственны песне Сольвейг). В образе светлой, «солнечной» Сольвейг — простой и чистой крестьянской девушки, полюбившей бесхарактерного, эгоистичного Пера — фантазёра и затейника, — воплощён мир возвышенных чувств. Образ Сольвейг стоит в центре музыкальной концепции Грига. Не случайно именно «Песней Сольвейг» Григ начал сочинение «Пера Гюнта», а затем придал этому простому напеву значение лейттемы произведения. Эта элегически-задумчивая песня, прозвучав в оркестровом вступлении, вновь возвращается затем в музыке третьего, четвёртого и пятого актов. Полная чарующей простоты, она господствует в музыке «Пера Гюнта» как утверждение высоких, прекрасных человеческих чувств. Впервые полностью звучит «Песня Сольвейг» в третьем акте, перед сценой Пера и Сольвейг. Оба куплета песни с припевом исполняются группой первых скрипок, под аккомпанемент всех струнных и арфы. Далее, в четвёртом акте та же песня повторена уже в качестве вокального номера: её поёт Сольвейг, ожидая далёкого и любимого Пера. В песне Сольвейг есть и непринуждённость народных напевов, и элегическая, щемящая сердце грусть, и хрупкая, женственная грация, особенно пленительная в оживлённом танцевальном припеве.
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Каждая из пьес «Лирической сюиты» вносит новое в григовскую «поэзию севера». Первая пьеса — «Мальчик-пастух» — переносит нас в горы Норвегии. Это меланхолическая картина северной природы, задумчивая элегия-пастораль.
А за нею — здоровая, терпкая музыка крестьянского танца-шествия — «Гангара» («Норвежский крестьянский марш»), с его упругой синкопированной ритмикой, колоритными гармоническими жестокостями и ясной диатоникой, полнокровное, сочное, глубоко реалистическое воплощение народной тематики.
Как и в других своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающегося шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.
В спокойном мажорном «Ноктюрне» восторженное созерцание красоты неотразимо чарует, завораживает слух. Классически-стройный по форме, «Ноктюрн» Грига поражает гармоническим соответствием всех элементов музыкальной речи. Не знаешь, что более впечатляет: выразительность ли плавно парящей мелодии или волшебное очарование медлительно нисходящих гармоний; ритмическая свобода дыхания или живописность фортепианной фактуры, с её мерцающими переливами звонко-серебристых тремоло и трелей, таинственными отзвуками лесных шорохов и перекличкой птичьих голосов. Всё здесь подчинено задаче создания неподвижного, как бы застывшего образа.
Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию мрачных фантастических сцен «Пера Гюнта». Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора.
(По книге Ольги Левашовой «Эдвард Григ») «Рождественский — дирижёр интеллектуального плана. Ясность музыкальной мысли неизменно влечёт его. Он испытывает искреннюю радость, соприкасаясь с произведениями, отличающимися отточенностью композиторского мастерства. Умеет оценить и раскрыть перед слушателями совершенство формы, прелесть той или иной детали, метко найденной автором. Интеллектуализм ощущаешь не только в его исполнении, но и во всём его облике, в выборе программ, в манере репетировать, в подходе к изучаемому произведению... Большая роль интеллектуального начала совсем не означает, что творчество Рождественского лишено эмоционального заряда...» — пишет советский дирижёр и педагог Е. Рацер.
Народный артист РСФСР лауреат Ленинской премии Геннадий Рождественский родился в 1931 году. Он закончил Московскую консерваторию по двум специальностям: фортепиано (класс профессора Л. Оборина) и дирижированию (класс профессора Н. Аносова). Двадцатилетним студентом дирижёр начал стажироваться в Большом театре. Впервые в истории крупнейшего театра страны за его пульт встал такой молодой дирижёр. С 1965 по 1970 год Рождественский являлся главным дирижёром Большого театра СССР. С 1961 по 1974 год музыкант возглавлял Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения.
Дирижёр широко гастролирует по стране и за рубежом. В его интерпретации записано на грампластинки большое число произведений самых различных жанров. Записи семи симфоний и балета «Золушка» С. Прокофьева, вокально-симфонических произведений Г. Свиридова получили золотые медали Французской академии грамзаписи имени Шарля Кро.
Аннотация #8
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке.
Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер. Огромный успех первой сюиты «Пер Гюнт», исполненной впервые в 1889 году в Берлине, пробудил новый интерес к творчеству обоих норвежских мастеров; вскоре эта сюита сделалась едва ли не самым любимым и популярным произведением у исполнителей и любителей музыки.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер.
Особое место в музыке Грига к драме Ибсена занимают танцы 4-го, «арабского» акта, своеобразно трактованные композитором.
В первую сюиту включены следующие номера: № 1. Утро. Эта картина первоначально была задумана как вступление к пятой сцене четвёртого действия (раннее утро в пустыне). Затем Григ придал этому антракту более самостоятельное, обособленное значение. По своему образному содержанию «Утро» отнюдь не является вступлением к четвёртому, «арабскому» акту, а скорее звучит как послесловие к первым, «норвежским» актам драмы. «Эту пьесу нужно рассматривать просто как музыку, в которой всё зависит от музыкального исполнения — писал Григ. — Это — настроение утренней природы, где, как мне кажется, при первом же forte солнце прорывается сквозь облака». Музыка «Утра», пронизанная пасторальными, идиллическими напевами, дышит не знойной атмосферой Востока, а свежестью северного утра. Очарование этой музыки — в тонкой игре тембров и светлых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетанье флейт рисуют картину пробуждающейся природы.
№ 2. Смерть Озе. Глубоко трогателен у Грига образ матери Пера, крестьянки Озе. Композитор воплотил в возвышенной музыке «Смерти Озе» глубину человеческой скорби, неисчерпаемую силу и нежность материнской любви. По указанию Грига музыка «Смерти Озе» должна была исполняться в спектакле два раза: сначала в качестве самостоятельного антракта перед четвёртой картиной (в комнате Озе), затем в сцене Пера с умирающей матерью. В этой сцене музыка звучит как оттеняющий фон для драматического диалога и приобретает значение контраста к словам Пера, который своими поэтическими вымыслами заставляет больную мать забыть о тяжёлой действительности.
Великим поэтом-лириком предстает композитор в «Смерти Озе». Маленькая симфоническая прелюдия поражает возвышенной, строгой красотой. Она проста, как народная песнь, немногословна, как поэтическая эпитафия. Пьеса Грига с гениальной проникновенностью выражает трагизм уходящей человеческой жизни.
№ 3. Танец Анитры. Дочь вождя бедуинов Анитра, обрисованная у Ибсена с оттенком злого сарказма, издевательства над её духовным убожеством, в музыке Грига становится воплощением пленительной грации и утончённого изящества. Её пляска легка и воздушна. Интонационный и гармонический склад музыки указывает скорее на норвежские истоки. Композитор совсем не преследовал здесь этнографических задач. Едва ли не самая ценная сторона «Танца Анитры» — его оркестровка. Григ добивается красочного разнообразия нюансов при самых ограниченных средствах оркестра. Танец написан для небольшого струнного состава оркестра с добавлением лёгкого, звенящего тембра треугольника. Этим составом композитор пользуется с редким мастерством. Всегда строгий к себе, Григ считал особенно удачной инструментовку этого танца.
№ 4. В пещере горного короля. Второе, «фантастическое» действие драмы наиболее насыщено музыкой. Центром этого действия является знаменитое интермеццо «В пещере горного короля» (вступление к шестой картине второго действия). «Доврская пещера» Грига — не только сказочная картинка. Это целый мир суровой и неприступной горной природы, таящей в себе могучую и грозную силу…
Мрачное шествие «духов тьмы», подобно надвигающейся лавине, развёртывается в музыке Грига. Маршеобразная тема народного характера (в её основе — подлинная мелодия народной песни шотландского происхождения) разрабатывается в форме динамических вариаций, с мощным нарастанием к концу. Эффект постепенного нарастания создаётся как усилением, так и ускорением темпа, а главное последовательным «напластованием» тембров и сгущением красок оркестра. Этим достигается поистине страшное впечатление надвигающейся «злой силы», готовой всё сокрушить на своём пути.
Вторая сюита. № 1. Жалоба Ингрид. Выразительное лирико-патетическое вступление ко второму акту. (Начало второго акта — утро в горах, сцена Пера с Ингрид — ещё не связано непосредственно с образами народной фантастики). Образ влюблённой в Пера и брошенной им девушки в музыке Грига далеко не отвечает прозаическому характеру ибсеновской Ингрид, дочки деревенского богача. Ингрид у Грига — трогательная в своей женственности «покинутая Маргарита», её скорбь возвышенна и прекрасна. Свободно льющаяся певучая мелодия скрипок составляет основу этого чудесного антракта. Контрастом служит обрамляющая антракт тема Пера, взятая из вступления к первому действию. Это характеристика юного, озорного Пера, родственная народному танцу. Однако новая гармонизация этой темы придаёт ей тревожный, мрачный оттенок.
№ 2. Арабский танец. В этом колоритном танце Григ иначе трактует тему Востока, нежели в «Танце Анитры». «Арабский танец» — картина «экзотического», далёкого Востока, в достаточной мере условного, как условен этот Восток и у Ибсена. Характер причудливой, слегка гротескной восточной пляски, с резким свистящим тембром флейты пикколо и ударами большого «турецкого» барабана, отчётливо выступает в музыке, рисующей поклонение арабских девушек «пророку» Перу.
№ 3. Возвращение Пера Гюнта. В музыке заключительного пятого акта доминирует философская, психологическая линия драмы: жизненный путь героя приходит к трагическому концу. Открывающее это действие симфоническое вступление («Возвращение Пера Гюнта на родину») предвещает грозные, неотвратимые события. Образы природы здесь приобретают символический смысл. Фанфарные возгласы, свистящие взлёты хроматических гамм и беспокойное тремоло струнных рисуют картину бури на море.
№ 4. Песня Сольвейг — одно из самых совершенных творений Грига, сохранившее всю первозданную свежесть народных напевов (множество подлинных норвежских и шведских народных мелодий родственны песне Сольвейг). В образе светлой, «солнечной» Сольвейг — простой и чистой крестьянской девушки, полюбившей бесхарактерного, эгоистичного Пера — фантазёра и затейника, — воплощён мир возвышенных чувств. Образ Сольвейг стоит в центре музыкальной концепции Грига. Не случайно именно «Песней Сольвейг» Григ начал сочинение «Пера Гюнта», а затем придал этому простому напеву значение лейттемы произведения. Эта элегически-задумчивая песня, прозвучав в оркестровом вступлении, вновь возвращается затем в музыке третьего, четвёртого и пятого актов. Полная чарующей простоты, она господствует в музыке «Пера Гюнта» как утверждение высоких, прекрасных человеческих чувств. Впервые полностью звучит «Песня Сольвейг» в третьем акте, перед сценой Пера и Сольвейг. Оба куплета песни с припевом исполняются группой первых скрипок, под аккомпанемент всех струнных и арфы. Далее, в четвёртом акте та же песня повторена уже в качестве вокального номера: её поёт Сольвейг, ожидая далёкого и любимого Пера. В песне Сольвейг есть и непринуждённость народных напевов, и элегическая, щемящая сердце грусть, и хрупкая, женственная грация, особенно пленительная в оживлённом танцевальном припеве.
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
Каждая из пьес «Лирической сюиты» вносит новое в григовскую «поэзию севера». Первая пьеса — «Мальчик-пастух» — переносит нас в горы Норвегии. Это меланхолическая картина северной природы, задумчивая элегия-пастораль.
А за нею — здоровая, терпкая музыка крестьянского танца-шествия — «Гангара» («Норвежский крестьянский марш»), с его упругой синкопированной ритмикой, колоритными гармоническими жестокостями и ясной диатоникой, полнокровное, сочное, глубоко реалистическое воплощение народной тематики.
Как и в других своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающегося шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.
В спокойном мажорном «Ноктюрне» восторженное созерцание красоты неотразимо чарует, завораживает слух. Классически-стройный по форме, «Ноктюрн» Грига поражает гармоническим соответствием всех элементов музыкальной речи. Не знаешь, что более впечатляет: выразительность ли плавно парящей мелодии или волшебное очарование медлительно нисходящих гармоний; ритмическая свобода дыхания или живописность фортепианной фактуры, с её мерцающими переливами звонко-серебристых тремоло и трелей, таинственными отзвуками лесных шорохов и перекличкой птичьих голосов. Всё здесь подчинено задаче создания неподвижного, как бы застывшего образа.
Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию мрачных фантастических сцен «Пера Гюнта». Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора.
(По книге Ольги Левашовой «Эдвард Григ») Лауреат Ленинской премии Геннадий Рождественский родился в 1931 году. Он закончил Московскую консерваторию по двум специальностям: фортепиано (класс профессора Л. Оборина) и дирижированию (класс профессора Н. Аносова). Двадцатилетним студентом дирижёр начал стажироваться в Большом театре. Впервые в истории крупнейшего театра страны за его пульт встал такой молодой дирижёр. С 1965 по 1970 год Рождественский являлся главным дирижёром Большого театра СССР. С 1961 по 1974 год музыкант возглавлял Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения. Дирижёр широко гастролирует по стране и за рубежом. В его интерпретации записано на грампластинки большое число произведений самых различных жанров. Записи семи симфоний и балета «Золушка» С. Прокофьева, вокально-симфонических произведений Г. Свиридова получили золотые медали Французской академии грамзаписи имени Шарля Кро.
Аннотация #9
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке. Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер.
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
***
Геннадий Рождественский — один из выдающихся советских дирижёров. Он родился в 1931 году и получил образование в Московской консерватории. В течение нескольких лет Геннадий Рождественский являлся главным дирижёром Большого театра. В настоящее время он возглавляет Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио.
Разнообразие интересов — одна из важнейших черт исполнительского облика Геннадия Рождественского. Его искусство завоевало признание слушателей в нашей стране и за рубежом, где дирижёр выступает с лучшими симфоническими оркестрами мира.
Аннотация #10
23 января 1874 года великий норвежский драматург Генрик Ибсен обратился к Эдварду Григу с просьбой написать музыку к драматической поэме «Пер Гюнт», которую он готовил к сценической постановке. Так возникло одно из замечательных произведений выдающегося норвежского композитора.
Партитура была закончена 16 апреля 1875 года в Лейпциге и послана в Кристианийский театр, где 24 февраля 1876 года состоялась первая постановка пьесы. Этот день можно считать днём второго рождения драмы Ибсена, началом её мировой славы. Триумф драматурга разделил и композитор. Норвежская пресса отметила выдающееся значение музыки Грига.
После блестящего успеха «Пера Гюнта» Григ все ещё не считал свою работу вполне законченной. Он несколько раз переделывал партитуру и в окончательном варианте внёс в неё ряд существенных изменений.
Завершением работы Грига над пьесой Ибсена явились две оркестровые сюиты: соч. 46 (1888) и соч. 55 (1891). В эти сюиты композитор включил отдельные номера партитуры (8 из 23-х), носившие более или менее самостоятельный характер.
Три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Перу Гюнту», — народный быт, фантастика, лирика — выступают в едином, органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» — мир троллей и горных духов — воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе народной норвежской сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пера Гюнта» — по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остается их национально-народный характер.
Лирическая сюита, соч. 54 — оркестровый вариант пятой тетради «Лирических пьес», написанной Григом в 1891 году.
Вскоре после создания пятой тетради известный дирижёр-вагнерианец Антон Зейдль сделал оркестровое переложение трёх пьес Грига («Норвежский крестьянский марш», «Ноктюрн» и «Шествие троллей») и затем исполнил сюиту в Нью-Йорке. Грига не удовлетворила оркестровка Зейдля, которую он считал слишком перегруженной, по-вагнеровски «роскошной». В 1904 году он существенно переделал партитуру (экземпляр с поправками Грига хранится в Бергенской публичной библиотеке), а также включил в сюиту ещё один номер — лирическую пьесу «Мальчик-пастух» (в собственной оркестровке). В таком виде четырёхчастный цикл был опубликован под названием «Лирическая сюита».
***
Многолетняя работа на радио и в Большом театре СССР, широкая концертная деятельность, частые гастрольные выступления за рубежом, наконец, огромное число записей, среди которых и удостоенные международных премий (например, записи балета «Золушка» и всех семи симфоний Прокофьева, получившие золотые медали французской академии имени Шарля Кро), — всё это принесло дирижёру признание и популярность во всём мире.
Народный артист РСФСР, лауреат Ленинской премии Геннадий Рождественский родился в 1931 году. Музыкальная одарённость будущего дирижёра сказалась рано. По окончании Центральной музыкальной школы Рождественский поступает в Московскую консерваторию, где занимается по классу фортепиано у Л. Оборина и классу дирижирования у своего отца Н. Аносова. В 1951 году ещё студентом консерватории Рождественский начал стажировку в Большом театре, и в том же году блистательно прошёл его дирижёрский дебют в балете «Спящая красавица» Чайковского. На протяжении 19 лет (с небольшим перерывом) Рождественский дирижировал спектаклями Большого театра. А с 1965 по 1970 год был его главным дирижёром. С 1961 года Г. Рождественский возглавлял Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения.
auCDtect
----------------------- DON'T MODIFY THIS FILE ----------------------- PERFORMER: auCDtect Task Manager, ver. 1.6.0 RC1 build 1.6.0.1 Copyright (c) 2008-2010 y-soft. All rights reserved http://y-soft.org ANALYZER: auCDtect: CD records authenticity detector, version 0.8.2 Copyright (c) 2004 Oleg Berngardt. All rights reserved. Copyright (c) 2004 Alexander Djourik. All rights reserved. FILE: 12 Lyric Suite, Op. 54 IV. March of the Dwarfs.flac Size: 16698789 Hash: 85FED9470DC48B0CA5D6E2BAF16E86DC Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 99% Signature: 2ED3FDBB9762FA8F84FE6CAC9ED19200872E19C5 FILE: 11 Lyric Suite, Op. 54 III. Notturno.flac Size: 20981391 Hash: 2D64B48B7EE943F0B0DCD30A415AA792 Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: 442D7AE2E6E461B22A02FFA718C9BDD5CBAE2E54 FILE: 10 Lyric Suite, Op. 54 II. Norwegian March.flac Size: 11979506 Hash: 2AC81477BDB109D3E68B4672C9E1DE07 Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 99% Signature: B773150FB047939B86E50E5C7A20F50B087E8906 FILE: 09 Lyric Suite, Op. 54 I. Shepherd Boy.flac Size: 23214114 Hash: BC0A0D7E10D9DA21B1CCDDC0B887CFA1 Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: 69602FFE4029B776B65AF56562AB56BDB3B46357 FILE: 08 Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55 IV. Solveig's Song.flac Size: 27299280 Hash: B4E225ADE1DA21AFF83A008C467B6DD3 Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: 9161E7C9BCC18468261C85695DBCA0FDFA5A3498 FILE: 07 Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55 III. Peer Gynt's Homecoming.flac Size: 11858726 Hash: 9A39FD2387FA852FBC657DB8A67746E5 Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: B3F04E712CDB4142CEB4D41A6E2F3FB7ED6EFDB7 FILE: 06 Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55 II. Arabian Dance.flac Size: 25723158 Hash: FF8F065ED431A7C3C3E2A733A1B645BB Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: A809402B7C80F858898261BC30C904FA23C4E7C1 FILE: 05 Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55 I. The Abduction of the Bride and Ingrid's Lament.flac Size: 21474606 Hash: 09DC03F0F1C736363F7712822E3DE559 Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: E2B4A3A15D9B1554797091F6707E129B365C7F6E FILE: 04 Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 IV. In the Hall of the Mountain King.flac Size: 13115280 Hash: 5DFB7506D69762BA305CB3E2A48C8E2C Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: 4074209C13D0CD829A50180E21371B5F289AD6A6 FILE: 03 Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 III. Anitra's Dance.flac Size: 17912927 Hash: A66F5F66046624ADBC62170B5BB9AA33 Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: 175F9AE041E96153077D008DFFB746C02C4BE676 FILE: 02 Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 II. Death of Åse.flac Size: 26573197 Hash: 6C85A419171B0D7CB92EEE72DF979FAF Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 100% Signature: BB525BCA38203B6D7DC746A690CF4E0E3F34C922 FILE: 01 Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 I. Morning Mood.flac Size: 20901415 Hash: 661D53AE79693F776AE215BB03BC081E Accuracy: -m0 Conclusion: CDDA 99% Signature: 4A06BC437BD31482CA7E645C88D1FF2310DD381A
Dynamic Range Meter
foobar2000 1.3.8 / Dynamic Range Meter 1.1.1 log date: 2021-10-06 11:41:37 -------------------------------------------------------------------------------- Analyzed: Grand Symphony Orchestra of All-Union National Radio Service and Central Television Networks / Conductor Gennady Rozhdestvensky / Edvard Grieg: Peer Gynt. Lyric Suite (Мелодия, MEL CO 0683) -------------------------------------------------------------------------------- DR Peak RMS Duration Track -------------------------------------------------------------------------------- DR10 -2.17 dB -17.68 dB 4:18 01-Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46: I. Morning Mood / Сюита No. 1 "Пер Гюнт", соч. 46: I. Утро DR12 -1.67 dB -20.97 dB 5:45 02-Peer Gynt Suite No1, Op. 46: II. Death of Åse / Сюита No. 1 "Пер Гюнт", соч. 46: II. Смерть Озе DR12 -2.59 dB -21.12 dB 3:43 03-Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46: III. Anitra's Dance / Сюита No. 1 "Пер Гюнт", соч. 46: III. Танец Анитры DR10 -1.15 dB -17.57 dB 2:46 04-Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46: IV. In the Hall of the Mountain King / Сюита No. 1 "Пер Гюнт", соч. 46: IV. В пещере горного короля DR11 -2.19 dB -19.26 dB 4:27 05-Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55: I. The Abduction of the Bride and Ingrid's Lament / Сюита No. 2 "Пер Гюнт", соч. 55: I. Жалоба Ингрид DR12 -1.57 dB -18.54 dB 4:34 06-Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55: II. Arabian Dance / Сюита No. 2 "Пер Гюнт", соч. 55: II. Арабский танец DR11 -1.73 dB -17.87 dB 2:26 07-Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55: III. Peer Gynt's Homecoming / Сюита No. 2 "Пер Гюнт", соч. 55: III. Возвращение Пера Гюнта DR15 -2.80 dB -24.66 dB 6:00 08-Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55: IV. Solveig's Song / Сюита No. 2 "Пер Гюнт", соч. 55: IV. Песня Сольвейг DR11 -2.23 dB -18.67 dB 4:42 09-Lyric Suite, Op. 54: I. Shepherd Boy / Лирическая сюита, соч. 54: I. Мальчик-пастух DR12 -1.09 dB -19.28 dB 2:35 10-Lyric Suite, Op. 54: II. Norwegian March / Лирическая сюита, соч. 54: II. Норвежский крестьянский марш DR10 -2.70 dB -18.64 dB 4:21 11-Lyric Suite, Op. 54: III. Notturno / Лирическая сюита, соч. 54: III. Ноктюрн DR11 -2.61 dB -20.72 dB 3:37 12-Lyric Suite, Op. 54: IV. March of the Dwarfs / Лирическая сюита, соч. 54: IV. Шествие гномов -------------------------------------------------------------------------------- Number of tracks: 12 Official DR value: DR11 Samplerate: 44100 Hz Channels: 2 Bits per sample: 16 Bitrate: 616 kbps Codec: FLAC ================================================================================
Инфо
Вариации написания фамилии автора текста, используемого в аннотации к пластинкам: Левашова / Левашева
►Мелодия ● Digital Release►Торрент-файл перезалит 09/10/2021: скорректирован тег второго трека.
Было: Peer Gynt Suite No1, Op. 46: II. Death of Åse / Сюита No. 1 "Пер Гюнт", соч. 46: II. Смерть Озе
Стало: Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46: II. Death of Åse / Сюита No. 1 "Пер Гюнт", соч. 46: II. Смерть Озе
ley-barmaley
Раздачу необходимо оформить в соответствии с правилами раздела:
Цитата:
4.9 <...> При наличии в оформлении раздачи более одной обложки все дополнительные необходимо прятать (убирать) под спойлер.
Цитата:
6.5.1. При раздаче дисков с музыкальными произведениями, каждое из которых занимает несколько треков, фамилию композитора, название произведения и фамилии исполнителей следует указывать один раз для всего произведения, в виде подзаголовка.
