(Classical / Opera) Моцарт - Заида / Mozart - Zaide (Sandrine Piau, Max Ciolek, Klaus Mertens, Paul Agnew - Ton Koopman, 2001) (2 CD), Brilliant Classics - 2006, FLAC (image+cue), lossless

CD 1
01. Kv.344 I.1 1.Bruder lasst uns lustig sein [No.1 - Coro] [00:00:58]
02. Kv.344 I.1 2.[Text 1] [00:00:55]
03. Kv.344 I.2 1.Unerforschlige Fugung [No.2 - Melologo] [00:06:00]
04. Kv.344 I.2 2.[Text 2] [00:01:45]
05. Kv.344 I.3 1.Ruhe sanft, mein holdes Leben [No.3 - Aria] [00:06:28]
06. Kv.344 I.3 2.[Text 3] [00:00:30]
07. Kv.344 I.3 3.Rase, Schicksal, wute immer [No.4 - Aria] [00:03:42]
08. Kv.344 I.3 4.[Text 4] [00:01:34]
09. Kv.344 I.3 5.Meine Seele huepft vor Freuden [No.5 - Duetto] [00:02:24]
10. Kv.344 I.3 6.[Text 5] [00:01:00]
11. Kv.344 I.4 1.Herr und Freund! [No.6 - Aria] [00:03:47]
12. Kv.344 I.4 2.[Text 6] [00:00:27]
13. Kv.344 I.5 1.Nur mutig, mein Herze [No.7 - Aria] [00:03:46]
14. Kv.344 I.5 2.[Text 7] [00:00:20]
15. Kv.344 I.6 1.O selige Wonne! [No.8 - Terzetto] [00:06:27]
CD 2
01. Kv.344 I.6 2.[Text 8] [00:00:27]
02. Kv.344 II.1 1.Zaide entflohen! Der stolze Low' lasst sich zwar zahmen [No.9 - Melologo & Aria] [00:08:09]
03. Kv.344 II.1 2.[Text 9] [00:00:23]
04. Kv.344 II.3 1.Wer Hungrig bei der Tafel sitzt [No.10 - Aria] [00:03:47]
05. Kv.344 II.3 2.[Text 10] [00:00:49]
06. Kv.344 II.4 1.Ich bin so Bos'als gut [No.11 - Aria] [00:05:41]
07. Kv.344 II.4 2.[Text 11] [00:00:33]
08. Kv.344 II.5 1.Trostlos schluchzet Philomele [No.12 - Aria] [00:07:31]
09. Kv.344 II.5 2.[Text 12] [00:00:40]
10. Kv.344 II.6 1.Tiger! wetze nur die Klauen [No.13 - Aria] [00:04:21]
11. Kv.344 II.6 2.[Text 13] [00:00:28]
12. Kv.344 II.7 1.Ihr Machtigen seht ungeruhrt [No.14 - Aria] [00:04:52]
13. Kv.344 II.7 2.[Text 14] [00:01:56]
14. Kv.344 II.7 3.Freundin! stille deine Tranen [No.15 - Quartetto] [00:06:37]
15. Kv.344 II.8 Marsch [00:03:32]

"Похищение из Сераля" не было первой попыткой Моцарта в жанре немецкой оперы. Таковой явилась "Заида", создававшаяся двумя годами ранее, но не исполненная при жизни композитора. По-видимому, двадцатитрехлетний Моцарт предпринял эту работу во время очередного вынужденного затворничества в Зальцбурге, под влиянием слухов, что венский императорский двор подыскивает композитора для написания оперы, подобной тем, с которыми Моцарт познакомился в Мюнхене и Маннгейме, в ходе предпринятого им в 1777 -1779 годах путешествия в Париж. Эти слухи не подтвердились, и не вполне отделанная опера осталась в архиве Моцарта.
Можно только гадать, какова была бы реакция современников, если бы опера была поставлена; для нас же это произведение представляет несомненный интерес. Четырнадцать сохранившихся вокальных номеров являют собой невыразимое чудо моцартовского творчества. Всё написанное Моцартом в жанре оперы до этого - за исключением пасторали "Бастьен и Бастьенна", гениального прозрения двенадцатилетнего композитора, - вполне укладывалось в традиции итальянской оперы 18 века. Но в "Заиде" господствует уже совсем иной тон; Моцарт выработал здесь принципиально новый музыкально-драматический язык. Не случайно то и дело приходят на ум параллели с бетховеновским "Фиделио", наиболее разительные в великолепном кавртете в конце оперы, и в грандиозной арии Заиды "Тигр, точи свои когти". В призыве Аллазима к человечности: "Вы могущественные, взираете бесчувственно на распростертых перед вами рабов, и поскольку судьба и власть на вашей стороне, отказываетесь признать в них ваших братьев" - гармонические и мелодические совпадения с "Фиделио" настолько разительны, что мы посчитали бы их заимствованиями, если бы могли предполагать знакомство Бетховена с "Заидой". Вдобавок Моцарт сумел придать - по крайней мере, второй арии Гомаца, первой арии Аллазима, и великолепной арии-буффа Осмина, - ту свойственную лишь народной мелодии легкость, которой ему позже не довелось достичь ни в "Похищении", ни в "Волшебной флейте"; отсюда тянется нить к "Волшебному стрелку" Вебера, Альберту Лортцингу и другим немецким оперным композиторам 19 века. Главная героиня - Заида овеяна таким очарованием, что по праву занимает место в галерее других знаменитых моцартовских женских образов - Констанцы, Сюзанны, Фьордилиджи и Памины.
Сюжет оперы может быть изложен в немногих словах, и сводится к следующему: Христианина Гомаца, попавшего в рабство к султану Солиману, полюбила Заида, девушка из сераля, взаимности которой напрасно добивался султан; оба объяснились друг другу в любви после того, как Заида оставила заснувшему в саду Гомацу своей портрет. Пользуясь помощью Аллазима, тоже раба, но фаворита султана, назначенного на должность главного надсмотрщика, они отваживаются на бегство, однако оказываются преданными. Начальник личной охраны султана Зарам приводит их к страшно разгневанному Солиману, который, вопреки всем просьбам и призывам к милосердию, приказывает заключить их в темницу под строгое наблюдение, и намерен покарать их за предательство смертью. Даже напоминание Аллазима о том, что он некогда спас султану жизнь, не смягчает пашу. И лишь когда Алазим, признав свою вину, взывает к состраданию владыки, он смягчается и дарит пленникам свободу.
В отличие от "Похищения из сераля", "Заида" - серьезный, или трагический зингшпиль, и единственная комическая ария смеха Осмина (обычное для тогдашних турецких опер имя одной из эпизодических фигур), весьма слабо связана с основным действием. Музыка удалась несравненно лучше там, где воплощает страдающих любовников, чем их мучителей: все в первом акте, что относится к Гомацу и Заиде, обнаруживает не только истинно моцартовскую прелесть и нежность чувства, но позволяет предугадать нечто от сердечного богатства Бельмонта и Констанцы. Мрачная страсть Султана Солимана, напротив, по убедительности выражения уступает тому, что мы встречаем, например, в "Мнимой садовнице".
В стилистическом отношении "Заида" важна как первая попытка Моцарта объединить элементы различных жанров. Это стремление вообще свойственно венскому зингшпилю. Однако здесь Моцарт на основе своих собственных впечатлений последнего времени осуществил его особым образом. Особняком стоит ария Осмина (№ 10) с ее стремительными ритмами и забавными насмешками, в которых ощущается дыхание итальянского буффонного искусства; со своим рефренообразным, все время возвращающимся дополнением она является одновременно тонким примером того, как свободно трактует Моцарт форму. Лишь в одном номере (1) представлена подлинная немецкая популярная песня; это одно из многочисленных подражаний напеву "Ohne Liebe and ohne Wein" ("Без любви и без вина") И. А. Хиллера из его "Verwandelte Weiber" ("Преображенные женщины"; 1766). По своей свежей сердечности она служит прекрасным примером песенного таланта Моцарта. Подобный самобытно-народный характер позднее встречается в его произведениях совсем редко.
В следующих вокальных номерах песенность стилизуется в духе более высоких жанров, и они по своему складу приближаются к арии. При этом иногда становятся явно заметными французские влияния, особенно Гретри. Такой пример - грациозная первая ария Заиды (№ 3) с ее парящей танцевальностью, небольшим эпизодом Adagio, сменой темпа и пикантным оркестровым сопровождением. Сходную картину представляет вторая ария (№ 12); использованная в ней форма рондо, некоторые изобразительные черты, в частности в оркестре, также исходят из Парижа; заключительная ритурнель вносит даже новый программный элемент. Вершиной этой группы является ария Гомаца (№ 6) - единственная, выражающая противоположные чувства. Гомац хочет поблагодарить своего высокого покровителя Аллазима, по вместе с тем он торопится как можно скорее попасть в объятия Заиды. Моцарт воплотил этот разлад с восхитительным юмором, не забыв и о честной благодарности юноши; Гомац при этом очень спешит. Мы узнаем это не только из стремительного "Doch ich mus dich schnell verlassen" ("Но я должен скоро покинуть тебя") с гаммообразным, заимствованным у Гретри мотивом скрипок, но и особенно по возбужденному "Las dich kussen, las dich drucken" ("Дай поцеловать тебя, дай к тебе прижаться" ) в начале средней части с выдержанным звуком у первых скрипок и pizzicato у вторых скрипок и альтов. В конце арии с тем же самым сопровождением Гомац, поспешно убежавший и вновь вернувшийся, вполне чистосердечно поет своё "Herr und Freund, wie dank ich dir" ("Господин и друг, как я благодарю тебя") - прекрасный пример осмысленного оркестрового языка Моцарта. Переход к третьей группе, большим ариям итальянского стиля, образуют обе арии Аллазима (№ 7 и 14). Вторая выделяется благодаря мрачному вступлению, в котором господствует упрямый ритм в глюковском стиле, и гармонически пленительной средней части.
Собственно же итальянская ария представлена в обоих сольных выступлениях Солимана (9 и 11). Серьезный пафос в них настолько заострен, что нельзя отделаться от впечатления, будто Моцарт, рисуя образ турецкого властелина, преследовал пародийные цели. В опере с турецкой тематикой он был в этом не одинок - ведь все неромантическое XVIII столетие было сверх меры склонно принимать с юмористической стороны подобных зловещих персонажей. В частности, во второй арии Моцарт возвращается к давно уже им оставленным атрибутам оперы-сериа - колоссальным ритурнелям и пространным каденциям. Форма также использована старая, хотя он обошелся без средней части в духе Хассе, а главная тема при повторении, как и в одновременно возникших симфонических аллегро, появляется только к концу. Непосредственно юмористически, однако, воздействует не только преувеличенная выразительность в целом, но и такие места, как, например, "so hab' ich auch wohl Waffen, das Laster zu bestrafen" ("у меня достаточно средств, чтобы наказать порок") с возбужденной бестолковой болтовней и подлинно моцартовскими "злобными" скачками на септиму.
Первая ария имеет сходный характер; в частности, с явным удовольствием здесь изображается рычание "гордого льва". Но что дозволено льву, то разрешается и тигру в арии Заиды g-moll (№ 13). В ее накаленном пафосе едва ли можно узнать Заиду прежних арий, хотя кое-где она проявляет более индивидуализированный характер, чем неистовый султан. Сюда относится прежде всего глубоко прочувствованная средняя часть, начинающаяся с явно сходных с музыкой Глюка звучаний; она обращена к любимому и далека от ненависти и ярости; свободно, в теснейшем контакте с текстом, широким потоком изливается этот напев из огорченного сердца девушки.
Более всего в опере удались ансамбли. Простой двухчастный дуэт Заиды и Гомаца (№5) изображает их блаженство в нежных, задушевных тонах; Моцарт уже здесь намного превзошел большинство любовных дуэтов современного ему зингшпиля с присущим тому отчасти высокопарным, отчасти обыденным характером. По-детски прелестная, милая мелодия парит (обратите внимание на пятитактную структуру!), переходит из уст в уста, затем превращается в простую гомофонию, прерываемую небольшим каноном только в момент выражения наивысшего счастья.
Чисто эмоциональным ансамблем без драматических акцентов является также заключительный терцет первого акта (№ 8). Членение на три самостоятельных раздела, тональность Е-dur, маленькая "tempete" ("буря") в среднем разделе и характер тем первого и третьего разделов - все это восходит к Гретри. Мягко баюкающий первый раздел связан с эмоциональным содержанием дуэта; омрачение в средней части длится недолго. Затем следует широко развитое Allegro в популярном духе, в нем с удвоенной силой изливается чувство надежды.
Гораздо более высокий драматический подъем достигается в квартете (№ 15). Здесь речь идет не об одном основном чувстве, воодушевляющем всех участников, но о контрастах, отчасти даже весьма острых. Султан, неумолимый в своем гневе, Заида, пытающаяся своей смертью заплатить за жизнь возлюбленного, Гомац, беспрестанно утешающий ее, и Аллазим, испытывающий глубочайшую боль от того, что он не в состоянии отвести вызванное им несчастье, - чувства всех этих героев Моцарт воплощает уверенной рукой, но вместе с тем основной характер всего квартета предопределяется чувствами страдающих его участников, и из-за этого гнев султана не выходит за определенные рамки. Это сразу же показывает трогательно молящая фраза духовых, которая, подобно эпиграфу, возглавляет все произведение и далее трижды сопровождает слова любящих "Ach, das Leben hat fur mich keine Reize mehr in sich" ("Ах, жизнь более меня ничем не привлекает") вместе с мольбой Аллазима о сострадании. Эта же фраза духовых снова возвращается в "Похищении из сераля" в арии Констанцы (№ 10) на словах "Selbst der Luft darf ich nicht sagen meiner Seele bittren Schmerz" ("Даже воздуху не смею я сказать о горьком страдании моей души"). Моцарт объединил все события в одном-единственном трехчастном ансамбле, в котором отдельные чувства находят выражение отчасти в форме сольных или групповых эпизодов, отчасти при помощи искусной драматической полифонии. Но и три страдальца тончайшим образом оттенены относительно друг друга: болезненным отчаянием охвачен Аллазим, утешающий других Гомац при всей боли все же никогда не забывает о своем мужском достоинстве, трогательны моления Заиды. Тут же, как последнее сердечное признание в любви звучит небольшой, простой дуэт любовников "Himmel, hore doch mein Flehen" ("Небо, услышь же мои моленья"), а фраза "Ach, das Leben" ("Ах, жизнь") воспринимается как смиренный, щемящий душу, прощальный привет жизни. Инструменты также говорят здесь точным языком. Кроме уже упоминавшейся фразы духовых это доказывают, в частности, повелительные гаммы Солимана и дрожащие триоли, звучащие одновременно с разочарованным диалогом духовых на словах Аллазима. В кульминациях все четыре персонажа объединяются в совместном пении, и характерно, что как раз здесь султан постоянно получает преимущество ("Alle Tranen nutzen nicht" - "Никакие слезы не помогут"); своим повелительным пунктированным ритмом он вынуждает остальных подчиниться его воле.
Но затем - и это гениально увиденный драматургический штрих - они как бы забывают о гневе султана и ждущей их каре, и в то время как его возбуждение растет, любящие раскрывают свои чувства (каждый в соответствии со своим характером) в выразительных мотивах, воздействие которых по точности можно сопоставить с жестами, между тем как Аллазим, совсем сокрушенный, предается страданию. В добавление к этому в унисонных ходах оркестра поднимается извещающий о несчастье рокот, как будто все рушится и гибнет - тут уже говорит великий драматург Моцарт. Исключительно ясная и симметричная структура целого при полной свободе ее - также выдает руку мастера. Нельзя забыть и тихий, словно беспомощный конец: Моцарт и позднее будет воплощать в подобной музыке критические ситуации такого рода. Если в этом квартете что-то еще напоминает о прежних временах, так это нежелание ограничить себя, которое является показателем юношеской радости, получаемой от музицирования. Поздний Моцарт в подобных положениях бывал более кратким.