Преследователь / Охотник / The Chaser / Chugyeogja (Хонг-джин На /Hong-jin Na) [2008, Южная Корея, триллер, HDRip] AVO [Ю.Сербин]

Искусствоведение
Театральное искусство
автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Произведения русских писателей на корейской сцене, 1910 - 1930-е годы
Год: 1998
Автор научной работы: Ким Чун Кюн
Ученая cтепень: кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.01
Диссертация по искусствоведению на тему 'Произведения русских писателей на корейской сцене, 1910 - 1930-е годы'
Оглавление научной работы автор диссертации — кандидат искусствоведения Ким Чун Кюн
ВВЕДЕНИЕ.стр.
ГЛАВА.стр.
ГЛАВА.стр.
ГЛАВА.стр.
Введение диссертации1998 год, автореферат по искусствоведению, Ким Чун Кюн
В современном театроведении в последние годы появился целый ряд исследований, посвященных проблеме взаимодействия европейского , и в частности русского театра с театром стран Востока. На русском языке были написаны работы, в которых анализируются русско-японские, русско-китайские, русско-вьетнамские театральные связи 1. И это не случайное стечение обстоятельств.
Проблема «Восток-Запад» в нынешнем столетии вновь и вновь обретает свою актуальность. Она существенна при изучении, как мирового театра в
1 См.: Абикеева Б. О. Взаимодействие культур Запада и Востока в современном кинопроцессе / Автореф.дисс.на соиск. уч. ст. к. иск. М.: ВГИК. 1990; Взаимодействие культур Востока и Запада. / Сборник статей / Вып.1-Н. М.: Наука, 1987-1991; Восток-Запад: Взаимодействие цивилизаций. М.: АО "Изд. группа "Прогресс". 1992; Лян Цуйчжень. Некоторые проблемы китайско-русских театральных связей. Драматургия Алексея Арбузова и Виктора Розова на китайской сцене 1950-1980-х годов / Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. к. иск. СПб.: СПГАТИ, 1992; На Сан Ман. Система Станиславского и театр Кореи / Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. к. иск. М.: РАТИ (ГИТИС), 1995; Чжа Минь Чже. Влияние русской театральной школы на эволюцию эстетического сознания китайской режиссуры 80-90-х годов XX века / Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. к. иск. М.: РАТИ (ГИТИС), 1995; Ёсики Суги. Русская классика на японской сцене (1900-1990 гг.) / Автореф. дисс.на соиск. уч. ст. к. иск. СПб.:СПГАТИ, 1996; Дао Мань Хунг. Буддизм в сценическом искусстве Вьетнама и идеи К.С.Станиславского. Влияние и сочетание / Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. к. иск. СПб.: СПГАТИ, 1997 и др. целом, так и отдельных национальных театральных культур. Осмысление театра как мирового феномена само по себе ведет к изучению интеркультурных процессов, интенсивно протекавших в XX веке.
Европейская сцена черпала в традициях восточного театрального искусства особые образные и технические приемы, особую символику пластики и жестов, стилизованность речи, особую декоративность и музыкальность в построении сценического действия. Увлечение Восточным театром характерно для таких крупных деятелей театра, как К.Станиславский, Вс.Мейерхольд, Б.Брехт, П.Брук, М.Бежар, Р.Вилсон.
Однако не менее важным в становлении современного театрального искусства стран Востока был процесс европеизации традиционного театра, начавшийся на рубеже Х1Х-ХХ веков, и захвативший сцены Японии, Китая, Кореи и других стран Юго-Восточной Азии2. Восточный театр на протяжении долгого периода времени жил изолированно от европейской традиции. Системы традиционного театра Японии, Китая, Кореи были в своей образной, эстетической и содержательной части жестко замкнутыми системами. Они создавали и репродуцировали свой особый мир, сформировавшийся в жестко регламентированной системе человеческих отношений эпохи Средневековья, что определило утойчивые поведенческие, образные и технические модели этих типов театра, оттачиваемые веками и десятилетиями. Стремление к устойчивости и самосовершенствованию, с одной стороны, позволило шлифовать и совершенствовать сценические приемы и мастерство актеров, с другой стороны именно эта устремленность значительно ограничивала спектр
2 Ю Мин Ень. История корейского театрального движения нашего времени. Сеул: Издательство Данкукского университета, 1990. С.29-33. прямого взаимодействия театральной системы с реальной действительностью.
В эпоху колонизации и колониальных войн на Дальнем Востоке произошел мощный взрыв национального самосознания,, потребовавший преодоления традиционалистской замкнутости восточных культур, их активного приобщения к мировому сообществу, рождался особый новый склад и тип мышления 3. Замкнутость в пределах многовековой традиции, стремление к неизменности и статике сменилась динамическим мироощущением, подталкивающим к поиску новых форм осмысления и отражения действительности, что привело к кардинальной реформе искусства, и в частности театра 4.
Ключевой проблемой в реформе традиционного искусства стран Востока было преодоление застывшей системы образной условности и освоение реалистического искусства, способного непосредственно отразить жизненную реальность 5. Соответственно симпатии новой творческой интеллигенции, в основном студенческой, концентрировались вокруг произведений реалистического толка, воспроизводивших не традиционную систему характеров-масок, а психологическую материю динамичного индивидуального человеческого сознания, человеческие отношения в их л
Ю Мин Ень. Деятельность трупп в период возникновения корейского театра нового времени // В сб.: Исследование корейского театра. Сеул, 1981. С.З.
4 См.: Е Сык Ги. Сравнение восточного и европейского театра. Сеул: Кореуниверситет, 1987.С.54.
5 Джинь Зин Су. Изменение корейского театра под влиянием европейского театра // Корейский театр. 1984. Декабрь. жизненной конкретности и достоверности 6. Достоверность становилась важнейшим эстетическим и содержательным принципом этой новой переходной эстетики. Зачастую она понималась достаточно примитивно, становилась самоцелью, понималась лишь на уровне жизнеподобных декораций и костюмов. Однако именно эта тенденция стремления к достоверности, к «жизнеподобию» становилась доминирующей тенденцией, ведущей к выработке новой актерской техники, к становлению искусства режиссуры, к выработке национального репертуара нового типа .
Именно это стремление к достоверности и определило повышенный интерес к европейскому, и в особенности к русскому реализму XIX - начала XX века. Особое место русской литературы и драматургии в теории и практике восточного театра эпохи становления нового направления объясняется не только территориальной близостью России, но в первую очередь тем, что русский реализм был глубоко социален, народен, что импонировало той части интеллигенции, которая находила в этом сочувствии к «униженным и оскорбленным», в этом пафосе стремления к освобождению и справедливости созвучие собственной революционнно-освободительной идеологии. Именно это сделало популярными на Востоке . произведения Николая Гоголя, Льва Толстого, Ивана Тургенева, Максима Горького, Антона Чехова.
Наряду с постановками произведений европейской "Новой драмы" освоение восточным театром произведений русской классики сыграло значительную роль в становлении нового театра стран Востока. Конечно, в
6 См.: Ким Ми До. Корейский реалистический театр в 1920-е годы /Диссертация. Сеул: Кореуниверситет, 1988.
Ким Сань Сын. Корейская пьеса нового времени. Сеул: Джию Мун Дань, 1985. С.16. каждой из этих национальных культур присутствовали свои особенности, обусловленные спецификой исторической, социальной и эстетической о ситуации. Однако общая тенденция прослеживалась весьма определенно .
Театральное искусство Японии, Китая и Кореи шли во многом сходными путями, ибо все эти три страны были тесно связаны между собой исторически, и были вовлечены в единый клубок социальных и политических конфликтов. Европейская культура проникала в Китай и Корею через Японию 9.
В конце XIX века Корея подверглась массовому нашествию со стороны стран Западной Европы (Англия, Франция, Россия), а также со стороны сопредельных Китая и Японии. Колониальные войны породили ситуацию, при которой Корея была вынуждена открыть двери для внешнего мира 10. Это Повлияло и на изменения в области культуры.
С 1905 года страной стала управлять Япония. Соответственно резко изменилась политическая ситуация. Положение Кореи как угнетенной территории, находящейся в зависимости от японского режима создавало двойственную ситуацию для корейского искусства. С одной стороны благодаря более тесным контактам с Японией в Корею стали проникать веяния нового искусства, с другой стороны идеи народного освобождения приобрели особую остроту и актуальность и. Все это сказалось на
Восток-Запад: Взаимодействие цивилизаций. М.: Прогресс, 1992. С.54.
9 Там же.
10 См.: Общественное движение в японской колонии. Сеул: Литература и разум, 1987. С.76.
11 См.: Джо Ень Ман. История корейского нового культурного движения. Сеул: Джынь Ым Са, 1975. С. 78-79. особенностях движения корейского театра к его интеграции в общемировую театральную систему.
Моменты эстетические здесь были тесно связаны с идеологическими установками и регламентациями.
Корейская интеллигенция в начале XX века отрицательно относилась к национальному театру, так как усматривала в нем предназначение - лишь развлекать людей 12. Самое же главное, по мнению теоретиков «нового направления» в театре заключалось в «просветительстве», в осознании народом необходимости восстановления государственности, в освобождении от японского колониализма13. Национальный театр находился под постоянным идеологическим и эстетическим воздействием японской культуры и не имел своих ярковыраженных национальных черт, как, например, «Пекинская опера» или японский «Кабуки».
В силу «театрального вакуума» в Корею легко проник и получил развитие японский театр «Синфа» (1908 г.), что в переводе означает "Новое направление"14. Театр «Синфа» - новое театральное направление по отношению к театру «Кабуки» (в конце XIX - начале XX века японский национальный театр «Кабуки» назывался «Гуфа» - старое направление). Появление в Корее театра «Синфа» было связано с тем, что после войны Японии с Китаем и Россией в Корею хлынул большой поток японцев. И специально для соотечественников начались гастроли различных трупп
См.:Хы Ень. Театр нового времени. Сеул: Хан Син Мун Хоа Са, 1985. С. 62-63.
Общественное движение в японской колонии. Сеул: Литература и разум, 1987. С. 90.
14 Сы Ен Хо. Исследование корейского театра «Синфа». Сеул: Кореуниверситет, 1969. С.5. театра «Синфа», для которых японцами в Сеуле были построены театральные помещения15. А поскольку японскому театру «Синфа» были присущи элементы европейского театра, то можно сказать, что это было первое проникновение европейского театра в Корею16. Таким образом корейский театр Нового времени, в свою очередь, ведет начало от театра «Синфа».
Японский театр «Синфа», появившись в Корее в 1908 году вызвал появление собственно корейских театральных трупп, работавших в стиле «Синфа». «Первая труппа театра Нового времени "Хексиндан" (1911 г.) была организована Им Сынь Гу (1887-1921 г.г.), который до этого в течение года работал в японском театре "Кеньсыньжоа". В этом же году была показана премьера "Наказание непочтения к родителям"» 17.
В театре «Синфа» сочетались элементы национального театра «Кабуки» и новые веяния. Изменилась манера игры и рассказа. Можно сказать, что этот японский театр переходного периода был оппозиционен «Кабуки»18.
Исследователь корейского театра Ю Минь Ень в своей работе, анализируя репертуарную политику театра, отмечает: «Сначала (18881897) театр "Синфа" носил название "Жизнь оппозиционной молодежи", то
Сы Ен Хо. Исследование корейского театра «Синфа». Сеул: Кореуниверситет, 1969. С. 18.
16 Там же. С. 18-19.
17 Ю Мин Ень. История корейского театрального движения нашего времени. Сеул, Данкукский университет, 1990. С.29-33.
Сы Ен Хо. Исследование корейского театра «Синфа». Сеул: Кореуниверситет, 1969. С. 54. есть он был средством политической пропаганды. А после японско-китайской войны военная тема становится основной» 19.
С 1897 года театр «Синфа» ставил спектакли, которые являлись инсценировками произведений европейской литературы. В основном, это были бульварные романы, печатающиеся в газетах, или детективные истории о подлинных событиях.
Следующий период театра (1904-1910), - пишет Ю Минь Ень,- стал временем расцвета иной тематики. Театр привлекали трагедийные проблемы любви и семьи. Коммерческие спектакли именно такого рода получили распространение в Корее» 20.
Как отмечает другой исследователь Ли Ду Хен, новый театр порывал с нормативной регламентированной эстетикой актерской игры, присущей классическому восточному театру, открывая простор для игровой, почти анархической стихии. «Спектакли театра "Синфа", - пишет Ли Ду Хен,строились на полной импровизации, текстов ролей не существовало, равно как и режиссерского руководства. Актеры сами выстраивали мизансцены.
Формальной особенностью спектаклей была преувеличенная
01 выразительность исполнения, присущая театру "Кабуки"» .
Резюмируя значение эстетического опыта театра «Синфа» для развития новой театральной эстетики, Ким Вань Ок в «Исследовании корейской
Ю Мин Ень. Деятельность трупп в период возникновения корейского театра нового времени // В сб.: Исследование корейского театра. Сеул, 1981. С.З.
20 Там же. С. 3.
21 Ли Ду Хен. Исследование истории корейского нового театра. Сеул: Сеульский университет. 1975. С.54. реалистической пьесы» подчеркивает значение реалистической образности, которая начинает формироваться в первое десятилетие XX века 22.
В 1910-х годах, - пишет Ким Вань Ок, - появились спектакли, которые позволили сформулировать концепцию "иллюзии реальности", которая означает взаимодействие между актерами и зрителями и дает ощущение реальности происходящего. Эта концепция является основной для реалистического театра нового времени, т.к. впервые героями постановок становятся обычные люди» .
В противоположность традиционному театру в спектаклях театра "Нового направления" меняется построение сюжета, характеры даются в развитии, сценическая речь приближается к бытовой. Таков был путь создания основы реалистического театра в Корее.
Однако, говоря о том, что театр «Синфа» стремился к достоверности в отображении внутренней психологии обычных людей, следует указать на то, что это искусство было еще в значительной мере наивно, прямолинейно, что реализм понимался здесь достаточно примитивно, как жизнеподобие.
Театр «Синфа» естественно, вызывал критику со стороны новой корейской интеллигенции, представители которой считали, что подобный театр является подражанием японскому искусству, что он «разрушает здоровые национальные чувства», что спектакли, «вызывающие единственное чувство - печаль и слезы, сковывают активную волю народа и мешают формировать действенное театральное искусство» 24. Было
Ким Вань Ок. Исследование корейской реалистической пьесы. Сеул: Лаборатория восточного зрелищного искусства. 1988. С.44.
23 Там же. С.31.
24 Ким Вань Ок. Исследование корейской реалистической пьесы. Сеул: Лаборатория восточного зрелищного искусства. 1988. С.31. очевидно, что ни традиционный театр, ни театр «Синфа» не могли выразить дух времени периода колониализма. Так в процессе преодоления рождался реалистический театр.
Теперь в Корее существовали две формы театрального. представления: Национальный театр и театр Нового времени (начала XX века). Тип Национального театра был представлен традиционным «театром масок», «театром кукол», театром «Фансори», «театром теней», театром «Чаньгык».
Тип театра Нового времени - театром «Синфа» (1911) .
В театроведении Кореи принята определенная система периодизации истории развития национального театра нынешнего столетия 26. Если проследить театральную жизнь Кореи с начала XX века до освобождения от Японии в 1945 году, то можно разделить ее на четыре этапа:
1. Рождение и деятельность театра «Чаньгык» - своеобразного продолжателя и наследника театра «Фансори».
2. Первое появление в Корее японского театра «Синфа» (1908), оказавшего большое влияние на рождение корейского «Синфа», который в свою очередь явился движущей силой развития европейской модели реалистического театра Кореи. Этот театр подвергся резкой критике со стороны корейской прогрессивной интеллигенции и прекратил свое существование вместе с уходом японцев из Кореи (1945г.).
3. Утверждение на корейской сцене реалистического театра, происшедшее в 1920-х годах, во время усиления японского режима.
25 Ю Мин Ень. Деятельность трупп в период возникновения корейского театра нового времени // В сб.: Исследование корейского театра. Сеул, 1981.
Ю Минь Ень. История корейского театрального движения нашего времени. Сеул: Издательство Данкукского университета, 1990. С. 12.
4. Формирование эстетики «Корейского пролетарского театра» 1920-30-х годов, рожденного под влиянием русского и японского театра и драматургии. Именно Корейский пролетарский театр сыграл большую роль в освободительном движении Кореи против японского ига, именно он затем
27 сформирует идейно-эстетические основы театра КНДР .
Долгие годы театральное искусство Северной и Южной Кореи развивалось изолировано. Страна, расколотая на две части, на две социальные системы, в разной мере развивала тенденции театрального искусства, имеющие единые корни. Многое из того, что мы сегодня видим в театральном искусстве обеих частей Кореи было заложено в первой четверти XX века, когда формировалось единая корейская театральная культура. Именно этот факт и побуждает нас обратиться к истокам тех процессов, которые связаны с формированием новой театральной эстетики корейской сцены.
См.: Ю Мин Ень. Деятельность трупп в период возникновения корейского театра нового времени // В сб.: Исследование корейского театра. Сеул. 1981. С.4; Ким Зай Чыл. История корейского театра. Сеул: Собрание корейской литературы. 1933; Сон Зонь Хун.Исследование о корейской пролетарской пьесе в японской колонии / Диссертация. Дай Гу: Геменьский университет, 1992; Ким Вань Ок. Исследование корейской реалистической пьесы. Сеул: Лаборатория восточного зрелищного искусства. 1988; Ким Ми До. Корейский реалистический театр в 1920-е годы / Диссертация. Сеул: Кореуниверситет, 1988; Сы Ен Хо, Ли Гань Лел. Северо-корейское зрелищное искусство . Сеул: Кореуын. 1990.
И это особенно важно сегодня, когда в корейском театроведении явственно наметилась тенденция к осмыслению развития корейского театра
28 как единого идеино-эстетического процесса .
В современном исследовании по исУгории корейского театра Ю Минь Ень связывает развитие реалистической образности с процессом освоения новой социальной проблематики новой корейской драмой и театром. «До "Движения первого марта" , - пишет исследователь, - на корейской сцене никогда не присутствовала наша настоящая, реальная жизнь. То ирреальное, что происходило на сцене, уводило зрителей в иллюзорный мир сновидений.
Корейский театр находился в поисках нужного направления» .
Идеи реалистического театра были восприняты молодыми театральными деятелями Кореи прежде всего в контексте политических и идеологических проблем формирования национального самосознания. В этом заключалась определенная сложность процесса, ибо как в театре, так и в драматургии отсутствовала база, отсутствовала традиция реалистического театра.
Именно поэтому народное «Движение первого марта» 1919 года носило освободительный характер испытав на себе сильное воздействие идей и опыта русской Октябрьской революции.
Октябрьское революция и движение Первого марта 1919 года, которое было движением народных масс в Корее, развили национальное самосознание в корейском обществе и одновременно пробудили идеи национального и классового сознания в корейском художественного мире.
Ю Мин Ень. Положение корейского театра. Сеул: Издательство Данкукского университета, 1991. С. 3.
29 Ю Мин Ень. История корейского театра и общества в период расцвета. Сеул: Сай Мун Са, 1987. С. 12.
Одной из существенных задач построения нового искусства стала проблема создания подлинно народного театра.
Я утверждаю освобождение искусства, - писал Син Сик в своей статье "Жизнь и искусство народа" в 1921 году, - то есть мы должны открывать искусство для всего общества. Чтобы искусством обладали не только
30 г\ привилегированные классы, но и простой народ» . Эту мысль развивал другой деятель театра тех лет Ли Гоань Су в статье «Искусство и жизнь»: «Теперь нам не надо аристократическое, капиталистическое и городское
31 искусство. Настоящее искусство должно быть понятно народу» . «Для развития корейской культуры, - отмечал Хен Чыл,- прежде всего утверждаю народный театр» 32.
Хен Чыл, обосновывая концепцию народного театра, призывая корейцев к поиску своей собственной культуры , вместе с тем подчеркивал особенности современного состояния страны.
Общее положение нынешней Кореи слабое, бедное и опустошенное. Правовая и политическая ситуация Кореи не в состоянии отвечать современным потребностям народа в гласности. А экономика не дает возможности для самостоятельности и инициативы. Уровень образования не удовлетворяет тяги к знаниям. Искусство не дает средств для обогащения эмоций.
Исходя из этого, можно сделать вывод: Корея должна стремиться к новой, обогащенной культуре, стремиться для того, чтобы достичь звания передовой страны.
30 Син Сик. Жизнь и искусство народа //Гай Бек. 1921.Декабрь.
31 Ли Гоань Су. Искусство и жизнь // Гай Бек. 1922. Январь.
Хен Чыл. Прежде всего утверждаю народный театр для развития корейской культуры // Гай Бек. 1921. Март.
Но у корейского народа нет времени для того, чтобы заниматься общими вопросами культуры. Нам нужно узнать себя и свою жизнь, и одновременно узнать свое общество.
Театр - это самое эффективное средство для культурного воспитания народа, поэтому теперь Корее нужен театр народных масс. И как любому театру, ему необходимо свое помещение. Таким образом для развития корейской культуры прежде всего утверждаю народный театр»33.
Хен Чыл, определяя концепцию театра народных масс, выделил следующее: народный театр - это театр о проблемах народа. Такой театр создается выходцами из народных масс. Основная задача театра -просвещение народа. Часто употребляя выражение "народные массы", автор уточняет его смысл. "Значение фразы "народные массы" не имеет никакого отношения к политическому или социальному делению общества. Это значит - соотечественник. И им может быть в равной степени как аристократ, так и горожанин, крестьянин или интеллигент." То есть Хен Чыл настаивает на национальной характеристике "народных масс", как всего корейского народа, а не населения японской колонии.
Говоря о функции народного театра, он не ограничивал ее только художественными средствами. Он считал, что театральное движение должно быть общественным. «Корейцы должны узнать себя и свое общество. Поэтому автор думает, что театральное движение нужно считать не только частью художественного движения, но народного и общественного. Автор настаивает на том, что театр должен помогать
33 Хен Чыл. Прежде всего утверждаю народный театр для развития корейской культуры // Гай Бек. 1921. Март. народу яснее сознавать жизнь и сохранять свою волю. Это единственная моя надежда в театральном мире»34.
Другой деятель корейского театра Юн Байк Нам стремится активно включить корейский театр в контекст общеевропейского социального театра:
Теперь в мире многие страны стараются развивать театр народных масс, пишет он, - для того, чтобы пробуждать общественную деятельность и сознание народа. В Париже и Америке тоже утвержден открытый театр для развития сознания народных масс»35.
То есть Юн Байк Нам утверждает, что движение театра народных масс способствует развитию общественного сознания. Его выводы дали толчок для дальнейшего развития корейского театра.
Как легко можно почувствовать, в декларациях и лозунгах деятелей корейского театра прослушиваются, своеобразно преломленные, отголоски идей пролетарского искусства, провозглашенных деятелями советского искусства. Конечно, это не было прямое перенесение постулатов Пролеткульта на корейскую почву, однако влияние идей русской революции в области культурной и, в частности, театральной политики, очевидно. Эти идеи пришли к деятелям корейской культуры кружным путем, через Европу, Японию, потому что публикаций в корейской периодике переводов с русского в то время не было. Но тем не менее, своеобразное, опосредованное воздействие здесь тоже существенно.
Влияние русской художественной культуры на корейский театр гораздо шире, чем просто следование отдельным эстетическим и идеологическим декларациям. Этот процесс имеет свои историю и динамику.
Хен Чыл. Народное движение через театр // Донь Гоань. 1927. Январь.
Юн Байк Нам. Театр и общество // Донь А Ил Во. 1920. 14 мая.
Деятели корейского театра активно включают в орбиту своего внимания русскую литературу. Именно в начале XX века появляется серия переводов главнейших произведений русской классической литературы36.
После войны между Россией и Японией в художественную жизнь Японии активно начала проникать русская литература. На сценах японских театров успешно шли пьесы Л.Толстого, А.Чехова, М.Горького. Это было открытием нового театрального мира. И, естественно, молодые корейские театральные деятели, которые учились в то время в Японии, начали впитывать в себя русскую культуру и русский театр.
Возникает вопрос, почему корейская интеллигенция особенно сильно сочувствовала русским писателям?
Во-первых, потому, что Россия самая близкая из европейских стран; во-вторых, эмоциональная природа русских, по мнению многих корейцев по многим параметрам совпадает с корейской, и, в-третьих, Россия, как и Корея, была крестьянской страной.
Русская литература несла в себе две важнейшие и актуальнейшие для растущего корейского самосознания идеи - идею гуманизма и идею социализма.
Гуманистическая идея оказала влияние на все искусство Кореи. На корейский театр наиболее сильно повлияли идеи русского социализма.
После «Движения Первого марта» в 1919 г., когда возникло «Движение национального сознания», корейской интеллигенцией была предпринята попытка реформировать корейский театр. Эта реформа шла иным путем, чем искусство театра «Синфа». И здесь роль и значение русской литературы и драматургии оказались необычайно велики.
См.: Пак Хень Гю. Мир русской литературы. Сеул: Кореуниверситет, 1985. С.10.
Осознание чаяний народа пришло к деятелям корейского реалистического театра под влиянием идей русских писателей -Л.Толстого, И.Тургенева, А.Чехова, М.Горького. В произведениях этих писателей настолько точно было изображено социальное положение всех слоев русского общества, что это оказывало огромное влияние на рост социального самосознания корейцев.
О значении русской литературы для деятелей культуры Кореи писал в о <7
1922 году в своей статье Ким Мень Сик .
Русская литература никогда не была мертвой литературой, это была живая литература. В истории других стран никогда не была такой литературы. Вся история, все чувства народные отражены в литературе. Находится ли человек на подъеме, страдает ли, принимает муки тирании -все это без всяких оговорок отражается в литературе. Хотя художественные достоинства Л.Толстого, И.Тургенева, Ф.Достоевского, М.Горького не одинаковы, но у них есть одно мировоззрение последовательного, человеческого сознания с точки зрения народных масс»38.
Их творчество помогло, по его мнению, пробудить самосознание народных масс:
Я еще не видел произведения, - продолжает автор, - которое бы правдиво отобразило корейскую реальную жизнь и внутренний мир корейцев, и я еще не видел литератора, который подошел бы к народным массам и прочувствовал бы их страдания. Кровь русских литераторов бурлила для народных масс, они жили любовью к народу. Это сделало их произведения бессмертными. Корейские литераторы должны исследовать русскую литературу и подойти к народным массам. Масштаб чувств
37 Ким Мень Сик. Русская живая литература// Новая жизнь. 1922. Апрель.
38 Там же. ' корейских писателей неизмеримо уже, чем у мастеров русской литературы. Оттого-то корейские произведения кажутся менее глубокими. Для того, чтобы масштабы чувств корейских литераторов сравнялся с духовным масштабом русских, корейские писатели должны проникнуть в самое
39 существо народных чаяний» .
Л.Толстой оказался первым из русских писателей, который стал популярен в Корее начала XX века. Произведения А.Чехова, И.Тургенева и М.Горького были переведены и поставлены на сцене гораздо позже.
Это оказало огромное влияние на развитие корейской творческой мысли: русская литература становилась идеологической основой корейской драматургии, а также, в какой-то мере, оказала влияние на формирование корейского реалистического театра.
Поэтому анализ отношений между русским реалистическим театром и корейской сценой проливает свет на развитие корейской театра в целом и помогает уловить его специфические черты.
К сожалению, исследований на эту тему в корейском театроведении чрезвычайно мало. После второй мировой войны в Южной Корее тому были воздвигнуты идеологические и политические препоны. Исследования северокорейских ученых носили тенденциозный характер. Вместе с тем сегодня настало время для по возможности корректного и по возможности объективного анализа.
Не претендуя на всесторонность и полноту освещения проблемы, мы выделяем лишь несколько линий репертуара корейского театра, связанных с творческим сценическим освоением произведений русских писателей
Ким МеньСик. Русская живая литература// Новая жизнь. 1922. Апрель. корейским театром 1910-1930 годов и пытаемся определить значение этих опытов в процессе становления новой театральной эстетики.
Деятели корейского театра акцентировали различные стороны русской драматургии. В произведениях Л.Толстого и И.Тургенева они видели источник нравственного самосознания. Новые формы реалистического театра связывались в первую очередь с произведениями и театром А.Чехова, а творчество М.Горького оказало влияние на создание остросоциальных спектаклей 40.
Постановки произведений русских писателей закономерно заставили обратиться к иным традициям актерской техники, к освоению принципов «психологического реализма Станиславского» 41.
Круг литературы, используемой в диссертации, разнообразен, хотя вполне понятно, что на русском языке он ограничен. Но на корейском языке сохранилось достаточное количество газет, журналов, сборников.
Материалом для исследования послужит периодика тех лет, воспоминания участников спектаклей и театральных деятелей Кореи, труды корейских исследователей по истории театра, а также работы русских театроведов, посвященные сценическим интерпретациям произведений классической русской литературы, а также русскому театру XX века. Конечно, театральная критика в 1910-1930-е годы в Корее находилась еще в зачаточном состоянии. Здесь не публиковались развернутые рецензии на спектакли, где анализировалась бы театральная образность Сообщения и статьи в газетах и даже в художественных журналах носили сугубо
40 См.: Сы Ен Хо. История корейской пьесы нового времени. Сеул: Кореуниверситет, 1982. С. 50-51.
41 Син Зынь Ок. Корейский и европейский театр. Сеул: Сай Мун Са, 1994. С. 65. информативный или оценочный характер. В большинстве своем авторы таких статей обращали внимание на идеологические аспекты театральных событий. В большинстве своем не сохранилось и иконографического материала тех лет. Фотографирование экспериментальных студийных постановок, которыми в большинстве своем были «русские спектакли», производилось крайне редко. Поэтому можно себе представить, как сложно оказывается по крупицам попытаться воссоздать исследуемые нами театральные явления. Однако это в значительной степени оказалось возможным, и в работе впервые как в русском, так и в корейском театроведении, ведется подробный разговор о сценической образности постановок произведений русской классики на корейской сцене.
В первой главе будут охарактеризованы общие для корейского искусства 1910-30-х годов черты восприятия проблематики и эстетики произведений русских писателей. В ней мы сосредоточим внимание на сценических версиях произведений Л.Н.Толстого. Эти спектакли определили существенную в репертуаре корейского театра линию нравственно-философских поисков деятелей корейской театральной культуры.
Вторая глава обращена к изучению социально-политической и сатирической линии репертуара корейской сцены. В орбиту нашего внимания попадет влияние идей и образов из произведений М.Горького и Н.В.Гоголя.
И, наконец, в третьей главе мы обратимся к попытке создания в Корее театра Чехова.
В Заключении будут подведены итоги того опыта, который возник в результате настойчивого обращения деятелей корейского театра к произведениям русских писателей в 1910-1930-е годы. Здесь мы попытаемся проследить, как тенденции заложенные у истоков театра нового типа получили свое развитие в корейском сценическом искусстве сегодня. Здесь
23 мы дадим краткий обзор спектаклей, которые были поставлены по произведениям русских писателей в последние десятилетия.
В приложении приводится сводный репертуар «русских спектаклей» на корейской сцене.

Например что мешало гл. герою самому обойти те дома или сразу пойти к той церкви с горящим красным крестом ведь у него для этого были целые сутки. Возможно для этого правда нужно знать корейский менталитет или же они включили Г/Болливуд. Полицейская работа вообще на высоте, с их японскими кривляньями и оплеухами друг-другу.